用民族音樂母語講好中國故事

——訪中國音樂家協會名譽主席趙季平

　　◎并不是用一兩件民族樂器演奏就是民族音樂，民族音樂最根本的是用民族素材，用以表現民族的心理素質和精神風貌。我們要寫出優秀的音樂作品，關鍵在于要用中華民族自己的音樂母語和世界交流。這個音樂母語，我認為就是中華民族自己的音樂文化。

　　◎一方水土養一方人，一方水土也養了一方的音樂。深入民間生活，了解民族傳統、民俗文化，做好周密的案頭工作，才能用民族的語言創作出優秀作品，才能用生動的民族音樂作品弘揚中國文化，讓中國的老百姓喜歡，也讓全世界的老百姓喜歡。感受每一方土地養育出來的文化，那種遼闊和深邃可以不斷促發我的靈感。“技術技法”和“深入生活” ，兩手都要抓、兩手都要硬。

大唐芙蓉園東倉鼓樂社是西安鼓樂著名的樂社之一，屬于長安鼓樂僧、道、俗三個流派之一的僧派

　　在音樂創作上，趙季平是一位多面手，而且一向高產。無論是民族管弦樂、交響音樂、合唱、歌劇、舞劇，還是戲曲音樂、影視音樂，以及各類歌曲，他幾乎都是以民族傳統音樂為基調，善于運用民族樂器、傳統戲曲及民歌的元素，傳達出自己的音樂個性和風格。近日，筆者就中國民族音樂的發展與教育專訪了中國音樂家協會名譽主席、教育部藝術教育委員會副主任、西安音樂學院原院長趙季平。

　　馮巍：改革開放這30多年，中國與世界在音樂方面的學習交流，以令人驚異的速度和方式發生著巨大的變化。作為一位從黃土地走向世界的音樂家，您從上世紀80年代開始的創作就展現出貫通中西的藝術追求。您認為，民族音樂在中國今天的音樂創作中應該扮演什么角色？

　　趙季平：民族音樂的概念要清楚，不一定民族樂隊演奏的就是民族音樂，交響樂隊演奏的就不是民族音樂。比如， 《黃河大合唱》就是交響樂隊表現中華民族抗擊法西斯侵略的一部大型交響合唱作品，它一樣表現的是中國精神。樂隊是一個工具，鋼琴是工具，二胡也是工具。并不是用一兩件民族樂器演奏就是民族音樂，民族音樂最根本的是用民族素材表現民族的心理素質和精神風貌。我們要寫出優秀的音樂作品，關鍵在于要用中華民族自己的音樂母語和世界交流。這個音樂母語，我認為就是中華民族自己的音樂文化。

　　中央現在也提出來要有道路自信、理論自信、制度自信。國內音樂學院的教育，是上世紀50年代學蘇聯的，改革開放后歐美體系進來了。從理論上嚴格地講，我們只是在學習他們的技法，但在學習過程中卻產生了自己民族音樂語言的缺失。這種缺失表現出來的就是對民族音樂的不自信。我到全國各個音樂院校都講，我們要縮小與世界先進音樂教育的差距，中國民族音樂對學生的滋養非常重要。這些音樂在哪兒？就在生活中間，體現在民歌、戲曲、宗教音樂等方面。學音樂的人要去愛它們。你不愛，很多好東西就會與你擦肩而過。你真正愛上以后，很小的一個點，你都會將它發揚光大，甚至讓它產生一種意想不到的沖擊力。

　　西方音樂成規模、成體系比我們早，我們是近百年才開始的，但不能因為在院校里學習了大量的西方技術、聽了大量的西方交響音樂，最后就照搬模仿。我這些年的影視音樂創作，在東西方交融之中產生的那種中國特色，贏得了世界觀眾的喜愛和歡迎。像《霸王別姬》既有中國京胡濃郁的傳統精華，又與大型交響樂隊結合，而且和影片的藝術表現相扣合，于是產生了一種化學反應。民族的與先鋒的，中國傳統精神與西方現代技法，并不沖突。1996年，美英法要聯合攝制“世界十大電影音樂家”系列紀錄片，日本音樂家武滿徹推薦我，就是認為我的作品具有濃郁的中國風格。音樂是一個民族精神層面的東西，每個民族都有自己精神層面的東西。我一直主張，作曲家在創作中要追求作品的民族性。我一直努力寫的就是我們民族的音樂作品。我們做音樂，要做的就是中國的黃鐘大呂，不能搞得樂壞而禮崩。

　　馮巍：但總體上， 21世紀新十年以來，在中國的音樂舞臺上演出的還是大量的西方音樂作品，在作曲上占優勢的還是“歐洲文化中心主義” 。您認為民族音樂應該如何應對？

　　趙季平：這是一個一直在談、但一直沒解決的老問題。過去說的“西方的月亮比中國圓”的現象，現在還是處處皆有。我們的舞臺上演一些歐洲經典音樂，這不是壞事情。這是改革開放的一種象征，也是中國強大了以后對于世界優秀文化遺產的一種高度重視。習總書記文藝工作座談會的講話，是以國際視野看待文化的發展。說到俄羅斯文化，他說到柴可夫斯基；說到法國文化，他說到比才、德彪西。但他也要求作家藝術家創作出優秀的代表中國的作品。

　　現在，我們國內各大樂團都在致力于中國優秀作品的推介。我們搞創作的，不僅要注重音樂的技術層面，也要注重音樂的文化內涵。我們要有開放的胸懷，但也要堅定對自己文化的自信，要一往直前地用我們的音樂母語去創作出中國人喜歡并且能和世界對話的優秀作品。這個任務還是應該要幾代人努力，不懈地努力。而這條路，從我開始從事音樂創作，就是義無反顧地這么走著，而且是行之有效的。一手伸向傳統，學習民間藝術；一手伸向世界，借鑒國際音樂的優秀成果，這就是我今天的創作狀態。越是民族的東西，越要與時代同步，越要走向世界、感染世界。民族音樂如果鎖在家里，就沒辦法向外尋覓知音，產生共鳴，成為世界的精神財富。好的音樂是沒有國界和地域限制的。

　　馮巍：秦腔、豫劇、京劇、民歌民調中民族的、民間的音樂元素，都在您的創作中散發出迷人的光彩，成為接地氣、去匠氣的靈丹妙藥。您被譽為“最具東方色彩和中國風格的作曲家” 。以您自己的創作經驗來看，在音樂專門人才的培養中，應該如何讓中華民族的傳統文化更有力地激發他們的創造力？如何讓“文化”成為專業音樂創作的核心要素？

　　趙季平：音樂創作要有自己的根，要用自己的母語去創作。這并不是說將傳統的東西簡單地拿出來就可以了。有了民族音樂素材，東拼西湊也不行。作品要有技術含量，才能得以保留，才有表現力。作品中也要賦予民族文化的滋養以時代感，要在繼承的同時創新。只有這樣我們的民族音樂才會有生命力，才會被時代所接納。我是69屆大學生，畢業以后到了陜西戲曲研究院。每天早晨學交響配器法，自己進修；晚上指揮地方戲曲，那又是向民間學習。這樣，我就深深體會到學了技術以后，怎么能化成自己的語言。我創作過一組十四首古詩詞樂曲《唐風古韻》 ，開篇是唐詩《靜夜思》 ，壓軸的是《詩經》中的《關雎》 。音樂語言整體上追求簡約樸素，讓人聽著心能靜下來，似乎在與古人隔空對話，體會到一種空闊、清明的意境。但在不“失”古的同時，也不泥古，這組曲子并不難唱，都能哼出來。

　　高校音樂教育被綁在技術的戰車上了，需要從理念上加以革新。我到音樂學院工作之后，就發覺作曲系的學生對自己民族音樂文化的東西了解得太少，一頭栽進去就是西洋的東西。西方的先進的音樂技術要學，要學好，而且要用開放博大的胸懷去學習。但這些東西學了以后，對于中國作曲家來說，如何化為自己的東西，就要和中國的民族音樂結合。習總書記講的“融匯中西” ，也是這么一個道理。然而，我們的音樂院校一般有這樣的誤區，好像進學校就是學技術。學技術是應該的，但樹立對民族文化的自信，這才是我們音樂教育的根本。老師們首先要清醒地意識到民族音樂的重大文化責任，要引導學生感悟中國歷史文化的厚重底蘊，欣賞那些流淌在生活中的音樂寶藏，激發學生對中國民族音樂的熱愛。現在雖然總體局勢在向這方面發展，但力度還需要加大。這不能只靠音樂界自己的努力，而應該是全社會共同參與的一項事業。我們在努力完成這項事業的時候，不能被那些表面上的繁榮遮蔽了視線，要更多地關注和支持那些腳踏實地的踐行者。

　　馮巍： 2015年9月發布的《國務院辦公廳關于全面加強和改進學校美育工作的意見》 ，大力推動各級各類學校逐步開齊開足上好美育課程。您認為，立足于音樂高等教育專業院校，可以從哪些方面參與這些工作？現存的音樂考級，可以在音樂基礎教育和音樂普及工作中發揮怎樣的新價值？

　　趙季平：九大音樂學院做了大量工作。比如，設立音樂教育學院，培養面向基層的學生。高校培養的音樂專業畢業生，不能都在樂團，也需要到中小學教育、廠礦工會、部隊宣傳隊搞普及工作。當然，還有高雅音樂進校園，以及音樂院校和基層的交流活動。我們要讓歌聲走進校園，讓音樂貼近群眾。去年5月，“中國專業音樂院校藝術實踐聯盟”在上海成立。這個聯盟成立的宗旨就是要加強各專業院校間的聯系，提升各院校藝術實踐水平，協同為引領和帶動中國音樂教育的發展水平發揮積極作用。

　　至于音樂考級，那是上個世紀80年代出現的一件新鮮事情。它是那個時代的需要，也是群眾提高音樂素質的需要，產生了很多積極的作用。比如，讓很多孩子有了藝術方面的一技之長。但如今的時代提出了新的要求。考級也需要進行自我規范、自我調整，讓這項事業能夠健康地發展下去。現在明確規定了音樂考級不能加分，這就讓考級擺脫了作為音樂教育指揮棒的特權。現在很多成人也在圓自己的音樂夢，學一件樂器，學唱聲樂、民歌。這其實是一件好事情。人們不會再為了加分而機械應試，不會盲目追求考最高級和考級的速度，而是把它作為衡量自己音樂能力的有益參考。考級真正為提高人們的藝術綜合素質服務了。

　　馮巍：在您看來，我們現在應該如何更大地發揮民族音樂的正能量？如何創作出更多、更好的為觀眾所喜愛的溫潤心靈、啟迪心智的優秀民族音樂作品？

　　趙季平：這是一個大題目，牽扯到各個方面。學音樂首先要打好在學校的基本功。學會技術以后，為了創作出足以“鉆心”的好音樂，采風是我生活的一個重要部分。我今年70歲了，從學校學習到現在，這50年，我一直不斷地走到民間去，每年大約都有四分之一的時間在山野間行走。要寫出具有“中國味”的好音樂，要發揮民族音樂的正能量，就要長年堅持這個基本功。這個基本功是一輩子都要做的，是常態性的積累，是要代代相傳的。作曲家要有對民族音樂的敬畏和喜歡，要思維開闊，不能太匠氣。不是從“惟西”跳到“惟中” ，就能寫出好音樂了。作曲也需要辯證思維。音樂是中國傳統文化很重要的一個部分。深入生活并不是簡單地尋找民間音樂素材，而是尋找蘊藏在民間的、流動不息的民族文化的血脈。

　　比如，為了創作交響組曲《大秦嶺》 ，為了讓它更生活、更生動、更有地氣，我帶著主創人員深入秦嶺，四處探訪，聽長安鼓樂、秦腔、眉戶、碗碗腔。我們到了山里面，翻過秦嶺，找峪口古棧道，看周至老縣城，那里就是秦嶺的最高處。然后，又尋到終南山律宗祖庭凈業寺，跟現在的主持本如法師談古論今；去了老子講經處樓觀臺，和道教協會原來的會長任法融道長說說掌故。禪韻、道風，都透露出對傳統文化的一些理解。 《大秦嶺》八個樂章的名字，“云橫秦嶺、棧道隨想、山林牧歌、五臺社火、禪道靈光、峪水仙蹤、終南詩意、龍脈秦嶺” ，不只是簡單的音樂命名、音樂意象，其實也折射了我們一行人探訪秦嶺，與民族傳統、民俗文化聲氣相求的心路歷程。

　　一方水土養一方人，一方水土也養了一方的音樂。深入民間生活，了解民族傳統、民俗文化，做好周密的案頭工作，才能用民族的語言創作出優秀作品，才能用生動的民族音樂作品弘揚中國文化，讓中國的老百姓喜歡，也讓全世界的老百姓喜歡。感受每一方土地養育出來的文化，那種遼闊和深邃可以不斷促發我的靈感。“技術技法”和“深入生活” ，兩手都要抓、兩手都要硬。

　　馮巍：您深入挖掘民族音樂，特別有中國音樂文化的自信。如果在海外孔子學院、孔子課堂和中國文化中心開設中國民樂課程，進而設立更多的音樂孔子學院，您認為是否會成為一種與西方交流中國音樂文化的有效渠道？要向世界傳遞出中華民族美妙的聲音，我們還應該做出哪些努力？

　　趙季平：中國音樂走向世界，是在不同層面上進行的。組團出去是一種辦法，孔子學院也是一種辦法，關鍵在于，要有世界的目光去看待孔子學院傳播中國的聲音。我們要借助各種平臺讓中國音樂進到全世界的老百姓的心里，讓他們認可中國音樂的好，讓他們去欣賞、去研究。我寫的大提琴協奏曲《莊周夢》首演時，馬友友做了自己的研究和藝術闡釋，非常精彩。更令我意外的是，比利時皇家音樂學院的一位教授在比利時和中國都演奏了這首曲子，美妙得難以形容。她的那種中國式的滑音，以及總體的音樂表現，讓我為之一驚。我寫的《絲綢之路幻想組曲》是給篳篥寫的。自作品問世后，被樂團和演奏家廣泛演出。一位法國的薩克斯大師關注了這個作品10年，最后把五個樂章用薩克斯全部演奏出來了，受到了中外觀眾熱烈歡迎。我們應該讓外國音樂家也來研究我們的作品，讓外國觀眾因為熱愛中國的音樂而樂于接近中國、想更深入地了解中國，這樣，他們對中國音樂的認識也會上升到一個更高的文化層面。

　　“走出去”一定要有文化檔次，一定要讓外國人看到中國文化肅然起敬。不要把這個做成一項工程，不能總是想著什么時候完工，不能只限于專業音樂院校之間的交流。音樂是一種文化。既然是文化，就要源遠流長地做，就要立體式地推出，音樂會、研討會、學術著作，官方的、民間的，團體的、個人的，都要做。我們花了3年時間做了《陜西民歌金曲30首》 ，選出陜北傳統民歌10首、紅色民歌10首、關中傳統民歌5首、陜南傳統民歌5首，一共30首，根據現在的審美進行了動態保護。所謂的動態，就是有加工、整理，全部配上了鋼琴伴奏譜，用簡譜和鋼琴伴奏譜同時出版。如果全國30多個省市自治區都能把自己的傳統民歌附上鋼琴伴奏，我們中國豐富的音樂文化就會在全國和世界傳播。要創作出有技術含量、有中國語言、有中國思想的音樂作品，需要認真去琢磨、去挖掘。認準道路、不懈努力，才能有成績。急功近利是不可能的。