壁畫，如何尋找墻面？

伊朗藝術家Mehdi Ghadyanloo的大型現實主義壁畫作品

壁畫Horn of plenty繪于荷蘭Marktnal菜市場

中國現代文學館中，葉武林以《祝福》 《原野》等小說中的人物創作的繡像

　　這個冬天不是美術展會和活動的“冬天” ，至少不是壁畫藝術展示和研究的“冬天” ——有關壁畫的展覽和討論信息不絕于耳——中央美院舉辦“繼絕向壁——壁畫藝術求索展” ，莫高窟對壁畫進行數字化采集拍攝， 12個洞窟借助數字技術被“搬”出莫高窟，同期，考古界在對吐魯番吐峪溝石窟寺進行考古發掘時，發現大量壁畫、塑像殘塊和紙質文書……在美術界討論壁畫藝術的熱潮中，中國美協壁畫藝術委員會委員于美成更關心的是：在壁畫的“外延”將要擊穿壁畫底線的當下，壁畫家如何“補壁”的問題。

　　中國新興壁畫運動30余年的前行中，形成了一個常態的壁畫創作環境，積累了一定的壁畫經驗。這些壁畫經驗是幾代壁畫藝術家創作實踐凝結的成果，我們應該不斷地鞏固和發展它，而不是以幾個被用濫了的詞當托詞，使壁畫的一些定律普泛化和模糊化起來，或者有意或無意地在消減它——也就是說，“包容”有沒有對壁畫特點的漠視疏離？“外延”是不是會擊穿壁畫的底線？

　　上世紀70年代末至80年代，中國新興壁畫運動初期，對于“什么是壁畫” ，壁畫家們的心理是清晰、明確的。中國當代壁畫的轉型換軌，雖然說并不只是一種趨勢，存在多種方向，多種前景，千變萬化，層出不窮，但不管如何變化，還是應該固守住壁畫的底線。業內人士對繪畫各畫種常識性的東西還是熟知的，譬如油畫是用油調劑顏料畫成的畫，水粉畫是以水溶顏料畫成的畫——漆畫是由大漆入色髹磨而成的畫。那么壁畫呢？是以墻面做載體繪制或工藝制作的畫。然而，近些年，壁畫被一些非學術話語所裹挾，呈現出渾濁無序的狀態。而今，原本完整而規范的壁畫藝術體系，主體架構在被弱化，長此下去可能會有塌陷的危險。

　　什么是內涵？內涵就是一個概念所反映事物的本質屬性的總和，也就是概念的內容。壁畫的內涵就是畫與建筑墻面相結合，具有公共藝術的屬性，達到予人以審美、教化的功能。“壁畫”概念的內容是“墻壁”加“畫” ，二者缺一不可。

　　一些展覽中，壁畫無壁的現象，好像隱含著一種生怕別人不承認壁畫發展的焦慮，掩蓋著學術思想的缺失，反映出壁畫界缺乏文化的自信。

　　我還是贊成為中國壁畫復興運動做出重要貢獻的張仃先生所提出的“尋找墻面”的主張，他鼓勵畫家積極主動地尋找安置壁畫的墻面。要想發展壁畫，還是要重提“尋找墻面”的口號，這是發展壁畫的硬道理和正確途徑。

　　畫上了墻，應與建筑融為一體

　　涉及壁畫與建筑的關系問題，我注意到有的畫家非常在意自己的畫的效果，這是無可厚非的。殊不知，如何處理好畫與建筑間的關系，把畫絲絲入扣地安置在墻面上，也是考量壁畫完美與否很重要的一個方面。我記得一位資深建筑設計師對壁畫評價的說法：壁畫設計的優劣并不僅在于畫面本身的藝術效果，更重要的是在建筑環境中所起的作用如何。壁畫的藝術價值應位于壁畫在整個建筑環境中所具有的創造環境藝術的價值之后。

　　畫面本身其局限的空間場域，對觀者是單一的情感作用；畫上了墻、同建筑融合為一體，營造宏闊的文化空間環境，對觀者營造多方位的藝術沖擊，其兩者間是不可比擬的。我們就以西方古典主義建筑的哥特式教堂的彩色玻璃鑲嵌畫在室內環境與懸掛在展廳的差異性來詮釋這一問題：在哥特式的教堂里，中世紀的匠師們打破常規，改變了壁畫依附于建筑構件實體的傳統做法，用彩色玻璃鑲嵌在窗框里組成畫面。這種形式獨特的壁畫設置在建筑的非承重部分，畫面上的人物形象具有強烈的裝飾性，與緊張的建筑體系相得益彰；經神圣之窗射入奇跡般的光線，其光明便是對上帝圣靈神秘存在的顯示。多年前，舒乙先生去美國訪問，參觀了為紀念英國著名詩人勃朗寧而建立的勃朗寧博物館。他看到紀念館窗戶上鑲的彩色玻璃鑲嵌畫大受感動，以至多年后都難以忘懷。假如把彩色玻璃鑲嵌畫從建筑上拆卸下來，懸掛在展廳里觀看，就會大相徑庭，失去在教堂室內空間中的光彩。

　　壁畫的形式語言不僅僅體現在畫面本身的樣式，應該說，也包括畫面邊緣與建筑墻面節點之間的處理。我們去法國盧浮宮參觀時，看到的天頂畫，為了使墻面與天花板的壁畫過渡得自然，墻面與天花板的節點畫了有立體感的柱頭，并有花飾向壁畫邊緣延展，與壁畫銜接得十分吻合，遍布著形式語言的美妙。

　　如何提高壁畫的工藝制作水平也是擺在我們面前的課題。采用新材料、新工藝并不是玩弄它們的奇異，而是要看這些材料、工藝手段是不是把作者對建筑的理解、對表現的內容以精純的藝術語言表現出來。

　　畫上不了墻，“站”不住，往外“搶”

　　當下的建筑設計師不愿在建筑上設置壁畫有多種原因，其中一點就是有的壁畫家在建筑中總想突出畫的效果，畫在墻面上“站”不住，往外“搶” ，“跳”出來，也就是說壁畫與建筑的關系不協調，結果造成壁畫不但沒有為建筑添彩，反而影響整體格調。因此，有的建筑設計師不喜歡在自己設計的建筑上設置壁畫，而采用高檔材料替代了。這是壁畫不易找到墻面的原因之一。第二個原因則是建筑學專業的學生接受美術教育有限。如今這一代年輕的建筑設計師，已不像老一代的建筑設計師如戴念慈、齊康等在設計中展現他們對建筑裝飾的看重。年輕的建筑設計師不太關注藝術，審美理念淡薄，自然也想不到為建筑設置壁畫了。

　　現代主義建筑理論主張的是建筑設計師凡·德·羅的“少就是多”、路斯的“裝飾就是罪惡”；就連我們所熟悉的美籍華裔建筑設計師貝聿銘也說過類似的話：“我設計的建筑，除非用建筑語言實在解決不了其內涵的時候，才采用裝飾” 。但他設計的建筑作品，譬如美國華盛頓美術館東館門前摩爾的抽象雕塑、館內咖啡廳的一面流動的水簾墻，以及中國香山飯店趙無極的抽象畫、蘇州博物館的枯山水等，還是采用了裝飾。

　　具有裝飾色彩的西方古典主義建筑與簡潔明快的結構主義建筑之后出現的庫哈斯、哈迪德的建筑形態其特色迥異。我見過巴黎歌劇院幾面墻壁的花飾浮雕、門旁的雕塑，讓人目不暇接，得到審美的極大享受；而庫哈斯為央視設計的新大樓的外墻面，只是玻璃屏幕和菱形的鋼鐵框架，一覽無余。

　　今年年初，筆者到云南省寧洱縣，看到小學校教學樓的墻面上，小廣場戲臺的背景墻上，房舍的圍墻上，小飯館的墻面上都畫了壁畫。我心里自語，這些樸實、通俗、具有親和力的畫作，真正彰顯了壁畫的公眾性。我們壁畫家能否放下架子，畫這些內容呢？這也使我想起，在我們的大城市街道適當的墻面上也應該畫些“街道壁畫” ，改變一下雷同、呆板、火柴盒般的“水泥森林”的城市面貌。

　　當下，我國城市中的建筑已趨于飽和，許多城市的建筑設計研究院都很少承接設計任務，處于休眠狀態。如此，與之相關聯的設置壁畫的建筑墻面肯定就更少了。要將壁畫持續地發展，我想，可能有以下幾個方面的渠道還可以尋找到墻面：一是全國一些大城市都在興建地鐵，雖然地鐵工程中許多墻面都被大廣告箱搶占了，但還是可以尋找到創作壁畫的墻面的；二是有的地方在興建廟宇，可在這里尋找到墻面；三是舊建筑的改造和擴建，為了恢復舊建筑的生氣，也可能會找壁畫家“補壁” ，同時我們也可以開辟有關城市街道壁畫的規劃和創作。