從《詩經圖》到《石渠寶笈》

　　正在故宮博物院舉行的“石渠寶笈特展” 匯集了不少皇家秘藏，其中，南宋馬和之的《詩經圖》頗值得稱道。這不僅因為其曠世的藝術價值，還因為其勾連起南宋王朝與大清帝國的宮廷藝事、皇家雅趣。在乾隆對《詩經圖》的再創作中，體現出其對于《詩經》民本思想的理解，及其對于南宋兩帝“翰墨娛情”“玩物喪志”的警醒；而乾隆在《石渠寶笈》中所寄托的道德寓意，也值得后人深思玩味。

　　壹

　　2015年秋天，故宮博物院在建院九十周年之際，舉辦了“皇家秘藏·銘心絕品”故宮博物院九十周年特展——石渠寶笈，其中，“典藏篇”在武英殿展出，包括東晉顧愷之《列女圖》(宋摹本)、(傳)隋代展子虔《游春圖》、唐代韓滉《五牛圖》這些美術史上的不朽之作悉數亮相，更不用說北宋張擇端《清明上河圖》，這一次是全卷鋪開陳列，觀眾須在武英殿外排隊五六個小時，才能親見這些“皇家秘藏”的真實容顏。相比于武英殿的萬眾矚目，延禧宮展出的“編纂篇”則清寂得多，那些錯過了延禧宮的人，實際上也錯過了全卷鋪開的東晉顧愷之《洛神賦圖》，以及南宋馬和之的《詩經圖》。

　　馬和之是南宋時代的經典畫家，宋末文人周密曾說：“御前畫院僅十人，和之居其首焉。”意思是說，南宋王朝的皇家畫院只有十個編制，馬和之的級別最高，足見他在宋高宗趙構心里的地位。這一君一臣，成了美術史上的絕佳搭檔，馬和之繪圖，宋高宗寫字，成了他們合作的經典模式。比如故宮博物院收藏的著名宋畫《后赤壁賦圖》卷，就是二人合作的結果。馬和之與宋高宗，南宋初年這兩位藝術超人，猶如舞者與歌者，舉手投足，配合得天衣無縫，那默契，不是演練來的，而是骨子里的。

　　《詩經圖》，依例是馬和之繪圖，宋高宗寫字(即《詩經》原文)，后來宋孝宗補寫了一些，采取左詩右圖的形式，詩圖并茂，彼此相映，成為美術史上的不朽之作。2015年秋天，我站在故宮博物院延禧宮的展廳里，面對這幅《詩經圖》流連不去，心里想起明代汪砢玉在《珊瑚網》里對馬和之的夸贊：“不寫宣姜妷事，但寫鶉奔鵲疆，樹石動合程法，覽之沖然，由其胸中自有《風》《雅》也。”

　　馬和之畫過的《詩經圖》為數眾多，其中我最喜歡的是《豳風圖》卷，因為其飽含著山野草澤的自然氣息，人在田野間勞動，在河邊談情說愛，人就是自然的一部分。我感到有長風吹過兩千年的時空，在南宋的紙頁間回旋，依然輕風裊裊。風聲中，有蟋蟀的鳴聲、蟈蟈的彈跳聲、田野里的雜語聲，還有人們采桑割葦、獲稻釀酒的聲響。在所有聲響的空隙里，還有人在做夢，關于愛情的夢。那夢藏在她的身體里，像一株不動聲色的植物，暗自生長，會在某一個季節，開出滿枝粉白的花朵。

　　詩讓我們遐想，遐想古人內心和世界的鮮美透明。那時的世界，天空中沒有PM2.5，河流中沒有工業污水，背景無比單純，連語言都是干凈的。所以，《豳風》里，才發出這樣明朗鏗鏘的音符：

　　七月流火，

　　九月授衣，

　　春日載陽，

　　有鳴倉庚。

　　馬和之的《豳風圖》卷，整個長卷中洋溢著古風，每個人的表情、神貌，都是我們想象中的古人的樣子。更值得稱道的是，他沒有對《詩經》的意象進行機械的圖解，而是對原詩進行了剪輯和改編。比如《豳風·七月》里，沒有過多描述農人們大干快上的勞動景象，而是更側重于勞作后的歌舞酣飲，以及要出嫁少女的惆悵，以此來反襯勞動本身的艱辛與快樂。《豳風·九罭》里，更沒有赤裸裸的床上鏡頭，出現在畫面中的是悠閑的捕魚人(漁網無疑是對情網的隱喻)，還有沙洲邊飛翔的大雁，空茫的江景，展現出女子遼闊的荒涼。因此，馬和之《詩經圖》，是實的，也是虛的；那份虛，是留白，也是詩意。

　　以圖像的方式再現《詩經》的內容，其實古已有之。在故宮博物院收藏的商周青銅器中，許多都有可與《詩經》互證的圖案。到了漢代，又有畫家出場，用一支畫筆，把人們的目光引向兩千年前的時代。東漢畫家劉褒畫過《大雅》、畫過《邶風》，西晉衛協也畫過《邶風》。“至南宋，詩經圖忽如一樹花朵因風吹開”(揚之水：《馬和之詩經圖》)，越來越多的畫家以繪畫的方式表現《詩經》意象，錢塘(今杭州)人馬和之所描繪的，則把詩經圖的繪制推向一個高峰。在他之后，隨著整個畫壇畫風的轉變，類似的作品就很少見到了。所以，揚之水稱他的《詩經圖》“前無古人，后無來者”。

　　貳

　　六百多年以后，馬和之的《詩經圖》落在乾隆的案頭時，只剩下一些殘卷。所有完美的事物，都會在時光中打折。這些殘卷包括：《豳風七篇》《召南八篇》《鄘風四篇》等，一共九件。

　　這讓乾隆很不甘心。他一面摩挲著這些古畫，一面在內心深處努力復原著一部完整的圖文版《詩經》。乾隆有嚴重的強迫癥，他不接受殘缺的事物。他要向時間討債，讓時間歸還那些被它沒收的部分。

　　清乾隆四年(公元1739年)春天，28歲的乾隆皇帝下了一道諭旨，敕令畫院諸臣辦一件大事，那就是依照南宋畫家馬和之《詩經圖》筆意，繪制一幅完整的《毛詩全圖》，讓朝廷畫院里的臣工們，共同補畫那些散佚的部分。

　　我猜想那時分，宮殿里一定是春光盈盈，庭院里的花、樹都靜悄悄的，一動不動，像是沉在水底的影子。這時乾隆的心動了一下，那一動，就牽出一項無比浩大的文化工程，乾隆本人和他們身邊的臣工，為這一工程付出了七年的時間。

　　七年之后，這一重繪《詩經》的藝術工程，才終于在乾隆十年(公元1745年)的酷暑中完成。之后，乾隆意猶未盡，與清宮著名詞臣畫家董邦達合作，共同臨仿了《豳風圖并書》一冊，選用宣德箋金絲闌本行楷書《豳風》詩，又選太子仿箋本，墨畫詩圖，乾隆畫人物，董邦達添上樹石屋舍。

　　在那漫長的歲月里，他感到中國書畫的巨人在引導著他的手，傳授給他每一筆、每一畫、每一個字中存在的書法秘訣。假如多年后宮廷御醫開列的診斷書可信的話，這種活動在臨摹者和被臨摹者之間，創造了一種催眠的、情感的、愛情的關系，在他身上催生出了“個性轉移”這一奇怪說法所表明的自我毀滅的形式。(戴思杰：《無月之夜》)由此，年輕的皇帝總感覺到，自己漸漸滑入了另一個專制君主的皮膚底下——當他把毛筆浸到墨汁中時，毛團便膨脹起來，飽吸了墨汁，精確得跟宋高宗一模一樣。

　　繪制《毛詩全圖》，很像今天電影界的經典重拍。馬和之《詩經圖》是一部經典老片，乾隆這位導演，卻執拗地要在他的時代里為它翻版。但那也不只是被動的翻版，還要清晰地勾勒出王朝的新意。畢竟，時代變了，創作者變了——代替了馬和之的，已是清朝的畫院畫家，代替了宋高宗和宋孝宗的，則是清高宗乾隆——《詩經》中的305首詩，乾隆一個字一個字地抄錄在繪畫的邊緣，甚至在畫稿上，乾隆也不時添上幾筆。唯有他對《詩經》的那一份眷戀與懷念沒有變。七年中，他一筆一筆地描畫和書寫，沒有絲毫的怠惰。那份謹慎與虔敬，與當年的宋高宗和宋孝宗，幾乎一模一樣。

　　叁

　　兩宋之交的皇帝們，無論他們的畫院里收藏了多少杰出的畫家，也無論他們自己寫出過多少燦爛的書法，他們的名聲都不怎么好聽，因為身為皇帝，他們丟失了中原的萬里河山，使這個原本立足中原的王朝，永遠地退出了黃河流域，拱手讓給了北方的金朝。這幾乎使它喪失了華夏王朝的正統性，更不用說南宋后來的空間被越壓越扁，以至于這個王朝與元朝的大決戰竟然在廣東崖山的海面上進行，連中原逐鹿都成了奢望。這場戰事的結局是，一個名叫陸秀夫的忠臣，背著號啕大哭的小皇帝——宋末帝趙昺，縱身跳入大海。在他們身后，南宋的嬪妃和文武百官們也紛紛跳海，變成一堆參差不齊的泡沫。大宋王朝的無限繁華，就這樣被大海抹平。

　　假如要問責，宋徽宗首當其沖，他一直被視為一個昏庸皇帝與天才藝術家的混合體，宋高宗緊隨其后，因為他軟弱、自私、胸無大志，把這個已經半殘的王朝向火坑里又推了一把，“中國也正是從那時開始，變得軟弱可欺，惰性十足”(范捷：《皇帝也是人——富有個性的大宋天子》)。

　　這兩位皇帝藝術家造成的悲劇性后果，讓我們不免對藝術的價值產生懷疑——莫非它真是帝國的毒品，誰沾上它，誰就得滅亡？

　　壯麗而浩大的艮岳，最終成了埋葬北宋王朝的墳墓，而不可一世的金朝，在把他們從汴京城掠奪的字畫珍玩一車一車地運到金中都以后，也迅速陷入對藝術的癡迷。藝術并沒有提升這個鐵血王朝的精神氣質，相反，卻讓它患上軟骨病。王朝鼎盛的12世紀，金章宗邯鄲學步，幾乎處處模仿宋朝。他的世界里，詩書曲賦琳瑯，典章文物粲然，他撫琴叩曲，操弦吟詞，甚至學著宋徽宗的樣子寫起了瘦金體，連他的寵妃，名字都叫李師兒，顯然是抄襲李師師的。除了制造上述贗品，他的王朝，也完全翻版了北宋的命運，只不過他沒有成為階下囚，但他的后代，下場卻比宋徽宗還慘——末代皇帝完顏承麟，在公元1234年正月的蔡州慌忙登基時，元軍已經殺到了宮門口，完顏承麟潦草地舉辦了即位典禮，就帶著手下將士沖出宮殿，與元軍拼命去了。最終，他拼丟了自己的命，變成宮門處一團血肉模糊的尸體。大金王朝的這位末代皇帝，在位時間不到一個時辰(即兩個小時)，成為中國歷史上在位時間最短的皇帝。

　　這個金戈鐵馬的王朝，就是在金章宗的手上拐了彎，這賬，不知該不該算在他熱愛的藝術頭上。

　　乾隆也愛藝術，他雖然沒能成為像宋徽宗和宋高宗那樣的大藝術家，但他當了一輩子藝術發燒友，收藏、鑒定、寫詩、作畫，忙得不亦樂乎。到乾隆八年，乾隆收藏的書畫、碑帖、古籍就超過萬件(套)，僅清初大收藏家安岐進獻給乾隆的古代字畫，就超過了八百件，其中就包括傳為展子虔所作《游春圖》、董源《瀟湘圖》、黃公望《富春山居圖》這些稀世的珍品。于是，就在他與大臣們精心繪制《毛詩全圖》的同時，年輕的乾隆又干了兩件大事：對宮殿秘藏書畫進行編錄整理，編成兩部書畫目錄，一部叫作《秘殿珠林》，專門收錄宮殿收藏的宗教類書畫，而宮殿收藏的其余書畫作品，則編入另一部書，就是《石渠寶笈》。

　　《石渠寶笈》是一部按照貯藏這些書畫文物的四座宮殿作為分目，來對皇帝的秘密收藏進行編目記錄的，這四座宮殿是：乾清宮、養心殿、重華宮、御書房(在景陽宮后)。后來隨著藏品的膨脹，又向其他的宮殿蔓延。哪怕不看真跡，只讀收藏目錄，就一定會讓乾隆樂不可支了。世界上沒有一個人，甚至沒有一個皇帝，能夠像乾隆這樣富有。《石渠寶笈》，猶如一座城市的老地圖，讓他仿佛在想象的輝煌遺址中漫步，去悉心體味它的亭臺樓閣、風雨煙云。

　　在皇權制度下，藝術品由民間向皇家流動，必然是一個單向的流程，很少有文物從皇家返回民間的，只有在戰亂的年代是例外，因此，皇權制度必然把皇帝塑造成一個超級的文物收藏家、一個瘋狂的藝術愛好愛；他的私家庭院，就是這個國度內最大的博物館和美術館。但他也看到了藝術中的危險。乾隆九歲入上書房，自小受到嚴格的儒家經典教育，可謂熟讀經史，對于六百多年前發生在大宋宮廷里的一切，他當然是了然于心的。他在御批中，有“玩物喪志”之話，聲言自己“因之有深警焉”，還感嘆“盛衰而歸夢幻”。藝術如后宮，讓他溫暖，也讓他墮落。此時，乾隆想必陷入了極度的兩難。他苦心孤詣地投入，又要盡心竭力地突圍。

　　于是，乾隆要為自己的收藏，鍍上一層道德的光環。在乾隆看來，安放藝術的真正容器，不是宮殿，而是道德。那些稀世的字畫，不僅是作為藝術的載體，也是作為道德的載體存在的，它們無時無刻不在宣揚著美和正義的力量。在他眼里，那些古舊的紙頁并不是蒼白無力的，而是華夏傳統道德理想的宣言書、宣傳隊、播種機。

　　這樣的繪畫傳統，從中國最古老的繪畫——東晉顧愷之《女史箴圖》就開始了。那是一幅關于女性的道德箴言，也是勸戒帝王的最佳良藥。它那圖文互證的形式，馬和之《詩經圖》與之一模一樣。而《女史箴圖》中的那只照鑒美人的銅鏡，正是對繪畫功能的最佳隱喻——繪畫不只是用來欣賞的，它猶如鏡子一樣，可以照鑒我們的靈魂。

　　至此，乾隆為自己的藝術雅好尋找到了一個圓滿的理由——他不是玩物喪志，而是要在這些古代藝術珍品的映照下，去建構自己乃至王朝的道德。江山如畫，而且，江山的命運，通過圖畫就可以照鑒。因此，在編訂《石渠寶笈》時，他說：“雖評鑒之下，不能即信為某某真跡，然煙云過眼寓意而正，不必留意于款識真偽也。”意思是說，這些藝術品的道德寓意，比它們的真偽更加重要。乾隆的藝術原則，用今天的話說就是：政治標準第一，藝術標準第二。

　　乾隆喜愛馬和之《詩經圖》的秘密，在這里終于可以解開了——《詩經》是“五經”之首，記錄了王朝創業之艱難，也描繪了百姓勞作之苦狀。它是中國人道德和價值的真正來源，是王朝正統性的真正皈依，是中國人心目中的《圣經》。《詩經》所代表的中國早期文化是一種倫理類型的文化，表現出對“德”的高度重視，陳來先生將此稱為“德感文化”，而這種“德感文化”，又聚焦到“民”的身上。陳來先生說：“民意即人民的要求被規定為一切政治的終極合法性，對民意的關注極大地影響了西周的天命觀，使得民意成了西周人的‘天’的主要內涵。西周文化所造就的中國文化的精神氣質是后來儒家思想得以產生的源泉和基體。”(陳來：《中華文明的核心價值——國學流變與傳統價值觀》)也就是說，一個來自于民、真正了解民生疾苦的王朝，才能像太和殿御座上方的那塊牌匾寫的那樣，“建極綏猷”，國祚永久。

　　因此，當乾隆十七年(公元1752年)秋天，兩江總督尹繼善將他收藏的唐代韓滉《五牛圖》進獻給乾隆——兩百多年后，這幅圖幾經輾轉，又回到故宮，成為“《石渠寶笈》特展”上的展品。當初，乾隆開始還只把它當作“供幾暇清賞”的文玩之物，第二年，乾隆就發現了這卷古老繪畫的“現實意義”，于是在《五牛圖》的畫心寫下這樣四句詩：

　　一牛絡首四牛閑，

　　宏景高情想象間。

　　舐龁詎惟夸曲肖，

　　要因問喘識民艱。

　　乾隆的題詩，為這幅古畫附加了深厚的意識形態色彩，使它的內涵由隱逸轉向農耕，乾隆也憑借這些具有古樸的鄉野氣息的繪畫，重訪先周的圣王時代，順便把自己歸于圣王的行列，像他自己所說：“游藝余閑，時時不忘民本”。難怪朝臣張廷玉拍馬屁說：“皇上之心，其即伏羲文王周公孔子之心也夫。”

　　而《詩經圖》，也同樣被乾隆的意識形態格式化了。他甚至把專門存放《毛詩全圖》的景陽宮后殿，改名為“學詩堂”。在《學詩堂記》卷末，乾隆寫下這樣的話：

　　高、孝兩朝，偏安江介，無恢復之志，其有愧《雅》《頌》大旨多矣，則所謂繪圖書經，亦不過以翰墨娛情而已，豈真能學詩者乎。

　　乾隆想說，同樣玩藝術，自己比宋高宗和宋孝宗檔次高得多。對于這兩位號稱藝術家的宋代帝王，他只能投以輕蔑的一笑，笑他們與馬和之合作完成《詩經圖》，只不過是“翰墨娛情”罷了，對于《詩經》的奧義，他們一無所知。

　　如此輕易地，乾隆就將自己與昏聵無能的宋代皇帝，劃清了界限。

　　肆

　　乾隆十年，幾乎《毛詩全圖》繪制完成同時，《石渠寶笈》初編編纂完成。《石渠寶笈》收錄的第一件作品，就是乾隆君臣共同創作的《毛詩全圖》；第二件，就是乾隆與董邦達合作臨仿的《豳風圖并書》。

　　《石渠寶笈》，是乾隆對自己的書畫收藏建立一個賬本，同時，如學者所說，乾隆借此一舉奠定了“清王朝在漢文化傳承長河中的話語地位”(曹星原：《法則與權威：〈石渠寶笈〉法則建構方法論模式芻論》)。

　　乾隆用自己的一部作品——《石渠寶笈》，收納了自己的另一部作品——《毛詩全圖》，就像一位英雄，用自己的左手，成就自己的右手。

　　(作者為故宮博物院副研究館員，北京作家協會理事。出版有《祝勇作品系列》十卷。主要作品有《故宮的風花雪月——破譯古典書畫的生命密碼》。配圖均為馬和之《豳風圖》卷局部。)