大寫意的困境與突圍

　　今天中國畫界有個悖論讓人十分好奇。一方面，對寫意畫，尤其是大寫意的倡導不絕于耳，另一方面，寫意畫早已呈困境。

　　今天一些正式的展覽如全國美展上，工筆畫的參展及獲獎作品數量絕對在寫意畫之上。又如在面對現實的一些創作領域，大寫意更顯尷尬。還有個現象，即20世紀以來對中國畫的歷次批判，都被認為是對泛中國畫的批判，其實矛頭主要是沖著中國畫中的寫意畫去的。不論康有為、魯迅還是徐悲鴻們，批評的都是寫意畫，尤其是大寫意畫。魯迅曾說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓；一劃是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛。”而對工筆畫不僅沒批評，評價還很高，尤其對以宋畫為代表的中國院體工筆畫系統反倒有極好印象。如批評“中國近世之畫衰敗極矣”的發難者康有為，推崇宋畫則至極：“故敢謂宋人畫為西十五紀前大地萬國之最。”不僅當時的中國知識精英是如此看，國外的學者也這樣看。例如美國著名的中國美術史學者高居翰干脆直接說：“寫意畫——中國晚期繪畫衰落的原因。”

　　正因為寫意畫目前的窘境，所以倡導寫意畫，尤其是大寫意畫的呼聲不絕于耳。尤其是一些強勢人物對寫意畫尤其是大寫意畫的倡導，更使這個問題成為當代中國畫壇一個焦點現象。

　　寫意畫的窘境其實是與對寫意畫的認識直接相關的。如寫意畫就是“寫”，而“寫”就是“以書入畫”，“以書入畫”就是以書法線條入畫，尤其是以行草書入畫，以急速狂放的書法用筆入畫，當然更當以中鋒線條入畫。不僅當以如此線條入畫，還當以水墨為之，豈不聞“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”么？這樣，大寫意畫語言的套路就定型了：急速的行草書法中鋒式線條加水墨入畫，這是寫意畫的筆墨套路。寫意尤其是大寫意當然還不能畫得太實，必須簡。豈不聞“論畫以形似，見與兒童鄰”么？八大山人己是榜樣中之榜樣，你還敢畫實畫繁么？于是簡筆造型是又一套路，一些大寫意畫家畫得兒童畫一般，技巧全無，且自視時髦。寫意畫還有題材套路，其中又以傳統文人畫之“四君子”梅蘭竹菊為千年不易之“母題”。千年以來，成千上萬的畫家，不，應該是成千萬的畫家——光今天就該有上百萬的此類畫家——在前赴后繼迷戀般地用上述已成套路的相似性的大寫意語言、用同樣的簡筆造型，畫同樣已成套路的相似性的題材相同的母題，怎么可能不相似不雷同！就算是龍蝦珍貴，天天吃頓頓吃也會吃倒味！今天的水墨大寫意就好像是我們國畫界的龍蝦！

　　畫界吃膩了“龍蝦”時，當代工筆畫橫空出世，處處與“龍蝦”不同：你用急速的行草用筆，我用嚴正的楷書用筆；你兒童似的簡筆造型，我則嚴謹的寫生寫實；你天天畫千年不變的傳統母題，我畫天天看到的豐富無比的現實生活；你用單純至極的水墨，我用千變萬化的色彩；你總是老氣橫秋的古典意趣，我幅幅生氣勃勃的現代情感……

　　倡導寫意畫的人總把寫意或大寫意當成中國畫的本質，所以他們的倡導總是大道在手、義正詞嚴。對中國繪畫來說，人有主觀表達愿望才有藝術產生，即通過主觀表達的需要主觀化地改造對象以應表達的“意象”才是中國繪畫體系的核心。這樣，宮廷表達的富貴意象成為院體畫工筆畫，宗教表達的神圣意象成為宗教畫，民間表達的吉祥意象成為民間畫，文人表達的超然意象成為文人畫……各路數的傳統繪畫中還可再分一些繪畫類型，如此看來，把大寫意標榜為中國繪畫的核心繪畫，把大寫意精神標榜為中國繪畫核心精神，既不合情理，亦不合史實。“寫意”之前中國就沒有藝術精神？

　　寫意困境如此，水墨大寫意就沒有出路了？當然不是。當代畫壇仍有不少突破常格以寫意或大寫意名世的優秀畫家。既然上述關于寫意的套路成了障礙，但寫意的內涵，那種狂放、那種力量、那種無所拘束一往無前的精神氣勢不可以發揚光大嗎？筆者在賈浩義的畫冊中還能看到他早年用過、今天還在流行甚至倡導的水墨大寫意人物畫，形很準，筆墨也很好，但如果沒有對中國意象本質的哲理探索、寫意內在精神的深入把握、寫意語言的自由轉換，一如今天畫壇絕大多數寫意畫家那樣，能有今天風格獨特而備受稱贊的老甲嗎？

　　(作者為四川大學美術學院教授)