曹文軒：寫作《草房子》的前前后后（陳香）

　　曹文軒的家在北京以北，離鬧市頗有些距離，這符合他的創作理念，對時下的熱鬧與時尚抱以一定程度的警惕；他的家纖塵不染，客廳就是他的書房，頂 天立地的書柜一座又一座，這是一位真正的文人的家。正值冬天，陽光灑落整個陽臺，窗外，中庭有雪。拜訪者于是突然就會明白，為什么偏偏是曹文軒，創造了雋 永、精致、永恒的《草房子》和《青銅葵花》。

　　自1997年12月出版后，《草房子》持續銷售了十余年，如果加上繁體字版和所有的外文版，《草房子》的印刷次數達到了120次左右，僅蘇少 (江蘇少年兒童出版社)版就印刷了90余次，每次印刷少則萬冊，多則五萬，純文學《草房子》的銷量可能已經超過了200萬冊，真正體現了經典圖書的歷時效 應。不僅是《草房子》，曹文軒之后的其他作品，一般印刷都在40次左右，《青銅葵花》四年間就印刷40多次。

　　對于曹文軒而言，他注意的并不是自己作品的印刷次數和銷售量，而是其不斷上升的勢態。“按理說，一本書會越賣越低，但《草房子》是越賣越高，背 后可能還是會有一些問題值得我們思考的。”雖然，作為一位文學教授，他對自己作品的評價有些苛刻，“十年，還沒有構成文學史的單位，雖然《草房子》可能比 其他有些作品活得更長久了些，也只能作為我們思考問題的起點。”

　　流行的不一定是好作品，這幾乎是一個大家都能接受的結論。曹文軒判斷，平行接受雖說也是一種接受，但平行接受并不是衡量作品的最后標準。“一部 作品是否足夠的好，主要看它的垂直接受，看它能否穿越時空。如果一部作品永遠不受市場歡迎，今天如此，明天還是如此(除去特殊情況，如意識形態方面的原因 等)，還要說它好，這個口碑也許只是一些批評家們自己闡釋出來的。”如果一些作品出版之日就是被人遺忘之時，或者只有被文學史家記起，沒有讀者記起，“它 的價值是值得懷疑的”。曹文軒說。

　　《草房子》，恰恰破除了這些魔咒。

　　《草房子》的到來

　　這或許和《草房子》的誕生過程有關。

　　“《草房子》從萌生到最后問世，大概七八年的時間。”曹文軒醞釀作品的時間非常長，寫作的時間卻相對較短，他曾用懷孕和分娩作為比喻。而孕育期 間也許是兩三部作品同時進行的，雖然它們出世時是一前一后。“所以，《紅瓦》和《草房子》出來的時候也就間隔一兩個月，同時，一個作家在同一年里添了兩部 作品是很愚蠢的。”曹文軒笑言。

　　對于有的作家，寫作的過程可用“痛苦”來形容，而曹文軒的寫作則是兩個字——“流暢”。對于曹文軒來說，不把要寫什么，怎么寫，想得清清楚楚， 他是不會坐在書桌前的。“一般腹稿都打好了，人物的對話在我心里過了好幾遍了，到了寫作的時候，不過像蠶吐絲一樣，所以寫作是很快的。”曹文軒一直認為寫 作是件非常輕松的事情，構思就是走到哪想到哪。在飛機上，他不知道用了多少別人的清潔袋，記下來了很多很多。“我一般去機場都提前去，坐在它的咖啡廳里， 就很有感覺。很奇怪，人不能在非常安靜的狀態里頭。所以，我理解了當年為什么海明威要到小酒館里去。”

　　甚至于他的寫作時間都是規律的。“上午大概是9點到12點之間，下午是3點到6點之間，晚上就是8點開始，收不住就一直寫下去。”

　　但這并不意味著曹文軒對自己的文字不謹慎，“寫到后面，作品想得很清楚、已經是成竹在胸了，我恰恰不著急把它寫出來”，他的口頭禪是“要晾一晾”。

　　《草房子》是什么時候到來的呢？當年，在東京大學教書的時候，曹文軒寫的是《紅瓦》，這部作品在當年茅盾文學獎的評獎中一直到最后，就差一票。 就在寫《紅瓦》的時候，“《草房子》時時刻刻在旁邊待著”。剛回國，江蘇少兒社的劉健屏就拉曹文軒寫長篇，“是為了得獎，我寫作品的原因常常是因為出版社 為了得獎。”曹文軒說行，他知道，有這么一部作品已經等待了他很久，陽光下閃耀著金色光輝的草房子，蘇北農村的孩提生活，以及在生活中發生的一連串對他來 說非常重要的事情。

　　其實，《草房子》這個名字很早就有了，它的意象一直在曹文軒的心里，只是，它在等待合適的機緣，浮出曹文軒的筆端。所以，“有些時候是不能著急的，你只能相信你寫的只要是藝術品，它終究會獲得它應有的承認”。

　　說到作品的名字，讀者可能注意到，曹文軒對作品的名字是非常講究的。青銅葵花是好名字，天瓢是好名字，山羊不吃天堂草是好名字，大王書也是好名字，有著一股霸氣。好名字能給整個作品帶來靈魂。

　　“《山羊不吃天堂草》更有意思。當時劉健屏給我打電話，說曹文軒你給寫一個長篇，我們要拿獎，我就答應了。過了半個月他打電話，說你告訴我書 名。當時我桌上的一張紙上隨手寫著‘山羊吃光了天堂草’，我就隨口說，‘好，山羊吃光了天堂草’。原來是想，要是沒有時間就不寫了，誰知道后來劉健屏過了 半個月又打電話，說文軒你那個作品寫得怎么樣了，我說什么作品啊。他把名字記錯了，說‘山羊不吃天堂草’啊。他一說，我心里咯噔一下，好名字啊，這里邊就 有一種傲骨在。當時我就愣住了，我說，好，馬上就寫。”

　　看來，每一部好作品都自有傳奇。

　　在當時寫作的時候，曹文軒并不知道，草房子后來會有這么大的影響。“按照我的思路去做就是了。十年前，大家寫東西都不會太多考慮市場，寫出了作 品，有幾篇評論發表，夠了，從來不以作品的發行量為考量的。”在寫作《草房子》的時候，曹文軒從始至終只有一個強烈意識，“我是在做一個藝術品”。

　　人性就是暗河

　　很多人在問曹文軒，《草房子》是否帶有自傳色彩，但曹文軒的提醒是，小說里的自傳性并不等于自傳。

　　“其實，一個作品，哪怕它非常倚重經驗，但經驗不可能是原封不動的。我區別過兩個概念，即經歷和經驗。它們有一定的關系，因為有怎樣的經歷，就 有怎樣的經驗。但是，經歷是不能改變的，經驗卻是對事實的抽象。”曹文軒舉例說，比如，父親去世了，這是經歷，但經驗卻是，一種悲傷的體驗，無父的意識， 而這種意識和經驗可以進行變體，投射到許多方面，甚至是形而上的人類整體無父的記憶。

　　“我寫作，無非是兩種，一種偏重于經驗，一種偏重于虛構。《根鳥》、《大王書》等偏重虛構，而《草房子》、《青銅葵花》、《細米》、《天瓢》、《紅瓦》等，偏重經驗，基本人物和故事都有原型。但是，哪怕是虛構的作品，也要寫出十足的經驗感。”

　　這也許可以解釋很多人向曹文軒提出的疑問：“一部反映六七十年代青少年的生活經歷與精神成長歷程的長篇，為什么會感動今天的孩子？”曹文軒的一 個文學觀點，就是文學根本無法再現其“有”。也就是說，《草房子》呈現的六七十年代青少年的生活經歷與精神成長歷程，也只是其表，真正呈現的，是曹文軒以 自己的經驗構建的文學世界，正是這個文學世界，感動了一撥又一撥的讀者。

　　“現實主義與寫現實是沒有關系的，寫歷史也一樣可以與現實主義范疇發生關系。”在曹文軒看來，作家有兩種，一種對當下的生活很敏感，一種則對過 去了很多年的生活非常在意。“我可能是后者。我的思想對當下很敏感，但在藝術上，我是拒絕對當下敏感的。”曹文軒的想法是，他不寫沒有經過沉淀的生活。當 然，這種認識有一個基本的前提，那就是，基本人性并沒有隨著時代的變遷而變異。就此，曹文軒做了一個精彩的比喻：“人性就是暗河。洶涌于地下的暗河是一直 相通的，雖然地表是村莊，或者城市。”

　　在這個文學世界中，之所以習慣用上世紀六七十年代的背景、青少年的視角來表達，是因為，“我對那段生活有非常深刻的記憶。其實一個作家，無論走 多么遠，對他來說，最寶貴的經驗還是青少年的經驗，這是經驗的基礎。我的審美觀、我的思維方式、生命方式、敘述方式，早在那個時候，就已經被塑造。”同 時，之所以寫了那么多五六十年代的故事，可能還是和曹文軒內心深處對淳樸價值觀的留戀和向往有關，尤其，在今天這樣一個嘈雜的世界。

　　這里，還有曹文軒的一個重要的判斷，他并不認為成人文學和兒童文學的創作壁壘有著分明的劃分。“既然都是文學，那么就得按文學的基準和規矩來。 藝術其實是與門類無關的。”一定要說區別，“無非是給成人寫的作品，可以無話不說，色情、暴力，都可以寫，但你一旦想到你的讀者是孩子，就需要擱置，需要 遮蔽。”

　　《草房子》這部作品，無論是整體構思還是語言，都呈現出了濃濃的古典小說韻味，精致、干凈、留白，聯想到90年代后期，整體文壇都處在后現代的躁動、新寫實的瑣屑之風潮中，《草房子》就確乎是一個特殊的存在了。

　　“到《草房子》，我的美學觀更明確了。而之前，是處于一種模糊的下意識的狀態。說到語言，我是非常講究的，追求的是詩性。同時，我不同意有人將 語言推到至高無上的位置之上。”一個好的文本，經過翻譯之后，語言美感很難完全保留，但小說還是要讓人理解的。所以，曹文軒認為，小說最在意的應該是它能 流通的東西，不同的人、不同的文化都可以感同身受的，比如，命運感。超越文化和時空，“是我以為的文學的最高境界”。

　　文學的本性

　　在很多人說“文學無用”的今天，曹文軒明明白白地提出，文學不負有解決實際問題的職能。“文學從來與房子無關，與糧食無關，與溫飽無關，只與人 的靈魂有關，與人的精神有關。不能用實用主義衡量文學。”曹文軒認為，中國文學幾十年來最大的問題就是，認為文學有解決實際問題的職能，“這讓文學很長時 間都不能回到它的正道上來”。但是，文學可以“安撫你因在這個社會拼搏而傷痕累累的心；幫助你焦躁不安的靈魂得到安寧；讓你成為一個有情調的人，一個不同 于俗人的雅人，提高生命的質量”。抱慰，陪伴和提升，是文學的關鍵詞。

　　這里牽涉到曹文軒對經典圖書的判斷。在曹文軒看來，具備經典可能性的作品，三個緯度是必不可少的，一是具有道義感。“一句話，文學讓人們知道，人應該怎么活著。”

　　第二，文學應該具有審美功能，這是曹文軒一貫的判斷；其三，就是悲憫情懷，曹文軒認為，這是正當文學所必須具備的基本情懷。“我不是一個主流的 作家，也不是一個流行的作家，我在文學圈子里其實是孤獨的。”之所以如此感受，是因為曹文軒感覺自己對文學的看法脫離了整個大的語境。他一向堅持文學的審 美功能，欣賞19世紀托爾斯泰們，和20世紀上半葉魯迅們的作品，“在他們的作品里頭，不只有一個緯度，他們有深刻的思想，又具有很好的審美功能，還有非 常深厚的悲憫情懷。這些緯度非常完美均衡地結合在一起。”

　　而當下，曹文軒認為，文學的標準只剩下了一個——深刻，這個標準，大抵源自西方。“諾貝爾評獎委員會的標準大概也就這一個，我們掌握著批評話語權的批評界精英在衡量一個作品的時候，也如此。”

　　就此，曹文軒的發問是，“中國數千年，一代一代文學批評家所建立的標準體系中，我們所使用的范疇是格，格調，雅，雅趣，境，意境，味，我們原來是沒有深刻這個緯度的。有誰能證明，深刻一定比意境更高明？”

　　而且，有些“深刻”是值得懷疑的。“無非是把人往死里寫，往惡寫。比如，土窯里的亂倫，人人像豬狗一樣生活的鄉村。我們也有非常優雅的生活，為什么進入不了中國的銀幕和文字？”曹文軒問。

　　撒切爾的一句話對曹文軒很是刺激。她說，中國永遠成不了強國，只能是個大國，因為它沒有觀念的輸出。“確實，我們在接受西方時，是從來也不懷疑的。有哪個作家有這樣的勇氣，不是為諾貝爾而寫作，也不愿意進入西方的評估體系呢？”

　　本來，曹文軒想把自己關于文學的想法建立一個相對完整的理論體系，但他坦承，“我發現我沒有這個力量”。現在，他改換了一種方式，回到非常樸素的立場上，回到原始的發問，回到常識性的問題上來。

　　無論如何，與西方的評價體系相比，“19世紀以及19九世紀之前的文學標準也許更可靠一些，是我更向往的”，因為，“它們更合乎文學的本性”。

　　《草房子》，曹文軒/著，江蘇少年兒童出版社1997年12月第一版2010年1月第93版