論　意　思

　　一

　　上回我們談“意義”，這回我們談“意思”。這“意義”與“意思”到底有何區別？我們似乎需要對它們分別做一個含義上的界定。不然，就要出現語義上的混亂。因為日常生活中，這兩個詞有時是混用的。上回，我們是把“意義”確定在認識論的范疇里說的。談“意義”，也就是在談文學藝術向我們提供的認識價值。這認識價值大概包括啟迪人生、洞察人性、參透社會、了悟歷史等方面。它是針對文學藝術的思想容量與精神高度來說的。而這回所談的“意思”，可歸入美學范疇。它包括美感、情調、諧趣諸方面。當我們在說它時，實際上是在衡量文學藝術的審美價值。

　　文學藝術歷來就分“有意義”與“有意思”兩路。但從前的理論卻并沒有將兩者明確地區分出來，更沒有一視同仁地都加以承認。從前的理論似乎只看出也只認可“有意義”一路。我們可以把托爾斯泰的《復活》、《安娜·卡列尼娜》等勸人從善的作品，把巴爾扎克的《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》等揭示人類關系彌漫銅臭的作品，把雨果的《巴黎圣母院》、《悲慘世界》等宣傳人道的作品，把魯迅的《阿Q正傳》、《肥皂》等針砭“國民性”的作品，都劃入“有意義”一路。可是夏多布里昂的《阿達拉》怎么辦？湖畔派詩人的那些自然主義的詩歌怎么辦？歐洲消極浪漫主義的那些崇尚廢墟之美、荒野之美、憂郁之美的作品怎么辦？讓全世界幾十億人都著了迷的迪斯尼公司出品的《米老鼠與唐老鴨》怎么辦？說《阿達拉》、湖畔派詩歌、消極浪漫主義作品多少向我們提供了一些意義，還勉強說得過去。可《米老鼠與唐老鴨》究竟向我們提供了什么意義呢？

　　不久前，我在東京井之�畹淖√幙措娨暎�見到了一則令人拍案叫絕的小品：兩個男人醉酒，嘴里嗚嚕不清，相互依扶、踉踉蹌蹌地行走到一處墻根，因都灌了大量的啤酒，此時皆憋不住尿緊，便雙雙解開褲扣，搖晃著身子胡亂排泄，那尿急急如小河奔流，順了街的斜面往下洶洶流淌。不一會，來了兩個警察。起初以為警察是來管他們隨地撒尿的。但很快看到，警察來找麻煩，卻是由于另一個原因：在街的那一頭，有一人倒斃在地，警察正在勘察現場，但從上面來的小便卻把現場破壞了。兩個酒鬼被警察引到倒斃者身旁。二人一見是死人，頓覺惡心，大張嘴巴，那啤酒便從兩人口中洶涌而出，噴澆在死者的身上。孰知那死者是個更大的酒鬼，竟在酒的“浪潮”里漸漸蘇醒，爬坐了起來。看完之后，我覺得這一小品的構思實在絕妙，確實是個小小的藝術。可是，它又向我們提供了什么意義呢？我們只能像說《米老鼠與唐老鴨》一樣，說這則小品有意思——很有意思，其他再也不能說什么。事實上，在文學藝術中有許多作品是只可劃在“有意思”一路的。

　　二

　　正統的思想、正統的文學藝術和正統的文藝理論，似乎都傾注或傾斜于“意義”而無視或忽略“意思”。在道德大國、政治大國的中國，其情形更是如此。

　　今天，我們的大學生們動輒就責備和嘲笑那些古代文學史的講授者：“這老師，開口閉口就是某某詩人是一個偉大的愛國主義詩人，他對民族、社會飽含著深深的憂患之情；面對著萬民涂炭、哀鴻遍地的社會現實，以詩表達了自己巨大的痛苦和憤懣，他一生始終注目著社會的、政治的現實。老一套，好沒意思！”這些先生固然死板了一些，他們本來可以換換詞語，換換解讀的方式以消除陳腐與雷同感的。但重復可能使人厭煩，卻不等于不是事實——他們指出的中國文學家好問津政治，好議論國事，好道德風尚，好憂國憂民……好給人以“意義”，卻是鑿鑿事實——而文學史的寫作者們也愿意寫成這樣的一部文學史。到了當代，文學藝術干脆變得只能有意義，而絕不能有其他了，并且還蠻橫地給人以意義(我們赤裸裸地用了“灌輸”這個字眼)。文學藝術的最高使命與價值只是：教育人民，打擊敵人。讓人“喜聞樂見”，其念頭也仍然是為了兜售意義。主霸文壇的權威文藝思想只承認文藝的認識價值，完全忘卻甚至排斥文藝的審美價值以及其他價值。理論與創造皆在“有意義”這一門心思上。時間既久，養成接受者的一個固定的閱讀姿勢：凡見著一個作品，就死等著給意義。其情形猶如動物園中一只吃慣游人扔給的香蕉的猴子，再一見人就總還想著再得一枚香蕉似的。若是沒有給意義或給了意義他沒有看出，就會很不滿地問：這樣的東西究竟有什么意義呢？八十年代之前的中國當代文學，大概很難找到一些“有意思”的作品，有的只是“有意義”的(要命的是，這“意義”有許多還很糟糕——關于這一點，我在“論意義”一文中已講過了)。這就不能不說八十年代以前的中國當代文學藝術，是個片面，是個極端。

　　古代文學與現代文學的真正歷史，也許并非像八十年代以前的當代文學如此片面與極端，但人寫的文學史，揚“意義”，貶“意思”，確也是有目共睹的事實——“現代文學史”尤甚。“現代文學史”以某一政治思想體系為標準去對文學的價值進行抉擇與取舍，以某一些被賦予神性的人物的言論來作為判決優劣的依據，把一個民族的和國家的文學史變成了黨派的和階級的文學史。于是，那些沒有給出意義或沒有給出多大意義的作家，一律變得無足輕重了，甚至成為被指責與批評的對象。我讀了廢名先生的長篇《橋》之后，就好生納悶：這個廢名先生何以在文學史上就那樣被輕描淡寫地說過而且在那些輕描淡寫中還有一半的言辭是用來批評他的呢？他何以就沒有像文學史一些個給了意義但給的意義卻沒有多大意義并且沒有按文學的方式給意義的人那樣被轟轟烈烈地論說呢？這樣的文學史讓我悟出一個道理來：名家可以沒有真正稱得上名著的作品，而所寫作品能真正稱得上名著的人未必就會是一個名家。往深遠里一想，心中也就有了許多悲哀：人們認識歷史，通常就是通過人寫的歷史來認識歷史的；這種人寫的歷史，可以將一些有價值的東西永遠地埋沒，而卻將一些并無價值的東西，用文字的形式肯定下來，一代一代地流傳下去。我為廢名先生很抱了許多委屈。我以為，廢名先生的一些小說寫得實在是很漂亮的(這在三十年代，是被許多人肯定了的)，是一些別具情調的美文，是很經得起玩味與審美的。就說這《橋》吧，我以為人們就沒有讀懂它。“惜蔭”、“雨梳”、“望山”、“品花”、“看雨”……之意境，就沒有被看出來。至于其間蘊藏著的佛教、道家與禪宗的美學情趣，自然更未被感應到。《橋》的語言就可成為一個很值得說道的話題(它是廢名參禪的結果)。“花紅山是在那里夕陽西下了。”“汗珠兒，真是荷瓣上的露，——只叫人起涼意。”“不由己的又滾了兩顆淚兒了。這時是鏡子的寂寞，因為姑娘忘了自己，記起媽媽來了。”“這個鳥兒(燕子)真是飛來說綠的。”……這些句子，總在我記憶里飄動，拂之不去。這樣的作品不被重視反而遭貶，只是因為人們從“意義”上——并且是從有限的“意義”上來判斷它的價值了。它自然無力教育人民，更無力打擊敵人。但無力教育人民、亦無力打擊敵人的作品，就一定不是很好的藝術品嗎？《橋》屬“有意思”一路，雖無太高的認識價值，卻有很高的美學價值。我們以往只認“有意義”，不認“有意思”，是一大偏頗，一大失誤。認識價值與審美價值，都是價值。一個人面對一個深刻的觀念與面對一片小小的優美風景，都能有所收獲。我記不清我在哪篇短文里說過了，一個知道用審美眼光看待一切的人，不分高低，都是高質量的人。

　　三

　　隨著現代化生活的到來與日益加強，文學藝術中“有意思”一路的比重似乎正日益增大。“消解意義”，這一現代主義思潮是必然要出現的。通過數千年的刻苦思考，如今，在人類的思維上空，已飄滿了各種各樣的“意義”的符號。現代人不是覺得“意義”太少了，而是覺得“意義”太多了。他們不愿再陷入對“意義”選擇的苦惱之中了。他們已逐步失去了接受意義的耐心。在越來越充分地享受物質文明卻又讓身心越來越處于緊張狀態之時，現代人越來越不能忍受意義的重壓。他們不想再去凝神思考社會，思考人生，思考歷史。世界正越來越普遍地往“有意思”一路的文學藝術上傾倒。接受“意思”，不用損耗精力，而接受“意義”，則需要有心力的付出，有時甚至還伴隨著靈魂的痛苦。這一現代化趨勢，正動搖著從前那種以“有意義”的文學藝術為主流的局面。這一點，在發達國家已經看得較為清楚。我來東京十個月，很少能從電視里看到一部以顯示意義為能事的電視節目，而絕大部分節目都是欲在讓人覺得“有意思”的。日本人愛閱讀書籍，這是一大美德。但仔細觀察下來看，被閱讀的絕大部分書籍，也都屬“有意思”之列。

　　我主張不要以“意義”來排斥“意思”。“意思”對人的優雅情趣和人的純粹的形式美感的培養，對人的“釋憊”作用等，都應得到理論上的闡發與高度重視。從藝術的目的無非是讓人身心健康這一角度而言，“有意思”也便是“有意義”。我們似乎還應當看到，一部優秀的作品，往往是“意義”與“意思”并存的。《阿Q正傳》既有意義，也有意思。意義使意思變得更有意思，意義的實現，又靠了意思的吸引。

　　但，對現代人一味追求“意思”而放逐“意義”，我個人并不抱贊賞態度。長期失去“意義”之后的“意思”必然會讓人覺得很沒有意思。人類存在著，并不是為了物質文明而使其失去精神的重量。只有讓自己的身心變得越來越健康，思想變得越來越富有，才真有意義，也亦真有意思。