《草房子》出版十周年之際，對本書作者曹文軒的訪談

　　文學是不死的(代跋二)

　　——《草房子》出版十周年之際，對本書作者曹文軒的訪談

　　訪談主持：唐兵

　　訪談時間：2007年7月

　　唐：今年，是您的長篇小說《草房子》出版十周年之際，自一九九七年由江蘇少年兒童出版社出版后，已數十次印刷，并已在臺灣出版了繁體字版，以及英文版、德文版、韓文版、日文版等，可謂深受海內外讀者的喜愛，是少有的暢銷書。請問，您對這樣的成績單怎么看？十年后有何感想？

　　曹：我粗略算了一下，各種版本加在一起印刷了六十多次。在“暢銷書”與“長銷書”這兩個概念之間，我可能更喜歡“長銷書”這個概念。我希望自己的書能夠不停地賣下去，一年四季總有讀者。我在很久之前就已經說過，我今天寫書，是為了明天我老的時候準備下的——老了，再看時，還是覺得它是一部文學作品，是一件藝術品，不汗顏，這就夠了。十年間，它在不停地被印刷，并且印刷的速度還在一年一年地加快，這無論如何也是一件讓人高興的事。我的其他作品，基本上都是《草房子》這樣的走勢。它們支持了我對文學的認知和對文學基本面的堅守。

　　唐：《草房子》在一九九七年一經出版就獲得了來自各方面的好評和贊譽，被認為是“我國兒童文學的一個新的、重大的收獲”。您自己是怎樣看待這部作品的？它是否達到了您的藝術高峰？請詳細談談它的創作過程。

　　曹：是的。當時一些新聞媒體稱之為“好評如潮”。我現在已搞不清楚究竟有多少報刊參與了宣傳，究竟發表了多少評論文章。它以及我的另一部緊接在它后邊出版的長篇小說《紅瓦》，引起了文壇對一些話題的熱烈討論。但是我個人對這部作品的價值的認定一直是清醒的：它的所謂轟動并不是因為它寫得有多么好，而是因為在當下中國很少有這樣一種路數的東西。我并沒有因為它的被贊譽而激動，而沾沾自喜。這原因一是如上所說，不是因為它好，而是因為沒有；二是因為我覺得這一收獲并不是什么意外的收獲，我多少年來就是這樣看待文學并伺候文學的——我沒有走路跌跟頭，撿到一把錢的驚喜。搞了這么多年學術與創作了，知道用一顆平常心看待一切了。大約是從《紅瓦》開始，我已決定大面積地使用我的個人生活。以前寫東西，自然也用的是個人經驗，但卻是個人經驗中的邊角料。因為我一直對我的文學、思想以及技能不能給予信任。我一直將我視為真正精神財產的那部分(大段大段的，大塊大塊的)東西悄悄保留著。從《紅瓦》開始，我以為到該出手的時候了——這倒不是因為我已經信任了自己，而是因為我已進入不惑之年。《草房子》是我個人經驗的一個相對完整的部分。我在寫作過程中始終有一種確切的感覺。我當然認為它要比我以前的作品好。但說到它是不是我的創作的高峰，我以為不是。對一個作家來說，高峰永遠在后面。作家永遠對未來充滿“野心”。

　　《草房子》的構思在動手的幾年前就已開始了。在我的筆記本中記滿了關于它的設想。這些設想亂七八糟、自相矛盾，直到我動手寫作時，我的思路才漸漸清晰。真正動手寫得很快，只花了一個月時間。現在回憶起來，在整個寫作過程中，我沒有以往寫作過程中可能出現的虛妄與空洞、生疏與毫無把握的感覺。那些曾經浸潤了我的靈魂的愛、恨、憂傷、狂喜以及種種對存在的體味，使我在整個行文過程中始終保持著一種自信心。

　　唐：較之您在這之前出版的長篇小說《山羊不吃天堂草》，以及之后出版的另外幾部重要的長篇小說，您認為《草房子》有些什么特別之處？

　　曹：它們在美學上，是一脈相承的。這個美學屬于我。無論誰對這樣的選擇提出什么疑義，我都將一如既往地堅持。我自認為我對文學的了解是到位的，是更合文學的本質的。美、情調、意境、詩化、感動、悲憫、善，所有這一切，我都將它們看成是文學不可或缺的元素。《草房子》是這些元素的匯合。《草房子》與《山羊不吃天堂草》可能不是一樣的東西。《山》更具浪漫色彩，寫得較有激情，而在寫《草》時，我始終提醒自己要壓住火寫，把理念壓到零狀態。《草》寫在《山》之后，那時，我在思想與藝術上都成熟了一些。《山》，我后來有所改動。

　　唐：您在二十世紀八十年代中期提出“兒童文學作家是未來民族性格的塑造者”，曾深深影響了新時期以來的兒童文學界，現在已進入二十一世紀，您是否依然堅持這一觀點，并貫徹于自己的寫作中？

　　曹：我依然認可這一觀點。但已沒有當初提出它時的興奮與神圣感了，原因并不是因為我覺得它不重要了，而是因為經過多少年之后，我已經覺得它不再是什么新鮮的話題了，它已成了我的無意識。對它的理解，也不再像從前那樣狹窄了。它已經有了更豐富的含義。美、雅趣、智慧、幽默等，都成了對它的注解，而不再僅僅只是一種陽剛之氣。前幾年，我實際上提出了一個更完善的定義：兒童文學乃至文學，其功能是為人類提供良好的人性基礎。

　　唐：在物欲膨脹急功近利的當今社會，悲憫情懷是否會對人們精神生活的日益平庸化產生一種制衡作用呢？請談談您的看法。

　　曹：古典形態的小說，無論是浪漫主義還是現實主義，在漫長的歲月中都在做著一篇“感動”的文章，但這個“感動”的文章到了現代派這里就不再做了。現代派的全部注意力都在思想的深刻上。這種對思想深刻的無節制的追求，到了后來幾乎墮落為變態。深刻變得很人為化，泡沫思想把人們帶進了虛幻的境地，人不再說人話了。當然，現代派功不可沒，它在將人類的思考引向形而上、走進寬闊的思想疆域方面，做出了不可磨滅的貢獻。但現代派放棄做“感動”的文章是絕對愚蠢的，我以為人類當初之所以選擇文學，就是因為文學能做“感動”的文章。從這個意義上講，文學具有悲憫情懷是先驗性的，也就是說文學之所以是文學，就是因為它有悲憫情懷，它是文學胎里帶來的。既然是胎里帶來的，也就是不可丟失的。現代形態的文學對古典形態的文學的叛逆，許多時候是有意為之——你向東，我偏向西。理由是沒有的：因為你向東，所以我向西。事實上，社會在進入現代狀態之后，人際關系松懈，人的感情日益荒漠化，這個社會比以往任何時候都更加需要悲憫情懷。當然，做“感動”文章，并不是做煽情文章，并不是讓自己的寶貴文字淪為矯揉造作的感傷。

　　唐：做“感動”的文章一直是您關注的，那么如何使今天的孩子感動呢？現在的孩子已經不同于往日，他們處在一個信息爆炸的社會，網絡、游戲、手機，嶄新的生存環境使他們成為完全陌生的一群，您怎么看現在的少年？又如何以自己的寫作面對他們？

　　曹：是千古不變的道義的力量、情感的力量、智慧的力量和美的力量。這些力量會沖決時代的、階層的、集團的、城市與鄉村的樊籬。我們的文字只有交給這些力量，才有存在的理由，也才有可能熠熠生輝，光彩照人。

　　唐：您似乎不太關注當下，很少寫現實題材，總愛寫一些過去的鄉村的故事，這與某些提倡似乎不相吻合。您能對此發表看法嗎？

　　曹：我們經常在一個誤區之中，以為關注當下，就必寫當下。這個誤區給文學帶來了很不利的影響。它造成了一個令人懷疑的凝視存在的方向。這個方向就是：只知道觀察現實，然后去寫現實。現實精神與現實之間不能劃等號。現實精神絕對不能被理解為就是敘述現實。孩子也好，成人也好，為今天的他們寫，不等于寫他們的今天。文學可以有這樣一種傾斜，但只能作為一種傾斜，而不能從整體上要求文學必須寫現實。“從前”也是一種現實——從前的現實。從前的現實與今天的現實具有同等的意義。并且由于歷史的沉淀，我們會對從前的現實有更深切的把握。我持這樣的看法，還基于我另一點根深蒂固、雷打不動的認識：人類的基本人性，或基本的生存狀態以及基本的審美欲望，是不變的、永恒的。從前與當下息息相通。還有一點也是我要說的，我之所以這樣做，是因為我遵循了一個非常唯物主義，同時也是合乎藝術規律的文學創作的真理：一個作家必須尊重自己的經驗，只能去寫他熟悉的生活。每個人有每個人的生活時空，每個人有每個人切入生活、感悟生活的方式。中國的觀眾與讀者都愛這樣來挑剔作品：沒有反映我們的現實生活。這一在理論上并不能得到充分證明的要求，實際上是我們的作家、批評家們教給他們的，作家與批評家們純粹是自作自受。中國的小觀眾、小讀者動輒也提這種要求，同樣也是我們這些大人教給他們的。我們被這樣要求，我們活該。我相信美國的、法國的、日本的孩子是不會提出這樣的要求的，因為他們沒有這樣的概念預設。《泰坦尼克號》在美國的基本觀眾是中學生和小學生，我相信他們中間沒有一個會在眾人看得如癡如醉時令人敗興地埋怨《泰坦尼克號》沒有反映他們的現實生活。

　　唐：您的小說呈現出厚重、扎實、深沉的風格，您是怎樣看待自己的寫作個性和創作風格的？是否想有所改變？

　　曹：我的作品的基調確實如此。但無論是做人還是做文，我都以為幽默是一種優秀的品質，它能使人或文避免機械性僵硬而獲得一種美妙的彈性。在我的作品中，實際上一直有著這種因素，《山》也好，《草》也好，都有這種因素。只不過是我沒有將它作為主營的情調罷了。但我對幽默有我自己的理解：幽默不是賣弄，不是討好，不是耍貧嘴，不是油腔滑調，不是故作風趣，幽默是在一種不露聲色的有風度的平靜之下所顯示出來的一種十分內在的智慧。一個最優秀的幽默者在進行他的敘述時，從來就是不露聲色的。將幽默的效果僅僅理解為換得廉價的笑，或者是未等人笑而自己先做面部肌肉的運動，這是對幽默的徹底誤解。對當前的暢銷書，我沒有研究過，但我想它們的暢銷絕不會是因為我所說的這種幽默造成的。讀者的鑒賞能力絕不可低估。它們肯定有非常寶貴的足以使讀者傾倒的東西。也許以后在我感到有興趣的時候，我也會玩一把幽默，與朋友們湊個熱鬧的。其實，我不久前在臺灣出版的一本叫《三角地》的集子中的一些作品就已經湊了這個熱鬧了。不過，把話說回來，我的創作的整體格調是不會改變的，這是由我的經歷、經驗、天性以及由文化的積淀而培養起來的美學趣味決定了的。

　　唐：您幾乎所有的小說都是鄉村題材，表現出令人著迷的對鄉村的眷戀之情，這是否與您的經歷有關？在《山羊不吃天堂草》中描繪了農村與城市文化的撞擊，城市在您的筆下往往扮演的是負面的角色，盡管主人公置身城市，但“桃花源”般的鄉村景象依然頑強地浮現于心頭，他們無法從城市獲得一份家園的親切和自如，而您主觀的情感也明顯地偏心于鄉村的人物、故事和情感，輕而易舉地寬宥了鄉村根深蒂固的愚昧和落后，這是否意味著一種鄉村情結？為什么城市就無法進入您的美學視野？為什么不可以寫一部反映當代城市少年生活的長篇小說呢？

　　曹：我土生土長在農村。二十歲之前的歲月，我是一個道道地地的農村孩子。鄉村用二十年的時間，鑄就了一個注定了要屬于它的人。后來我進了都市，并且是真正的大都市。然而，我無法擺脫鄉村情感的追逐與糾纏。我是都市中一個鄉情脈脈的邊緣人。但我希望不要從認識論的角度來看待這一問題。從美學的角度來看，似乎更合我的心意。我對農村的迷戀，更多的是一種美學上的迷戀。我在不久的將來也會寫城市生活的，但不是寫少年生活，而是寫知識分子——高級知識分子的生活。

　　唐：您曾提出“憂郁是美的”，有人認為您的小說有一種感傷的情調，一種“甜美的憂郁”，您怎樣看？

　　曹：這個情調不是我有意為之，是骨子里的一種無法驅除的情愫。我愿意在任何時候站出來為它辯護。除非我換血，我才能將它換掉。我不知道人們現在常說的文學要讓人快樂究竟是什么意思，是淺薄一笑嗎？是空洞一樂嗎？如果這個觀點能夠成立的話，豈不是等于宣布托爾斯泰的魯迅的安徒生的以及幾乎充塞了整整一部文學史的那些總帶了憂郁情調的悲劇性的作品統統要化為紙漿了嗎？我們總是在一種聽起來有理而實際上荒唐的觀念中生活著。我就不明白，你既然那么喜歡講文學是給人帶來快樂的，又為什么花大價錢去看人家的《泰坦尼克號》？那可是憂郁的呀！

　　唐：在《草房子》之后，您又出版了《根鳥》、《細米》、《青銅葵花》等著名的長篇少年小說，以您目前的心境，您更偏愛哪一部或者更重視哪一部？在您的寫作歷程里，它們是怎樣的一個位置和作用？

　　曹：說不好。我能說的就是，我是一個在寫作上還算認真的人。我的每一部作品，都是來自我的內心，來自長久的思考，并在動手之前醞釀了很長時間，一般都在五年以上。我不是一個隨便抓到一個題材就能很快寫作的人。我的寫作總是顯得很困難。現在寫的《大王書》，案頭工作就花費了大量時間。我至少看了二十五部純粹的人類學的專著。我無法做到輕松寫作。《細米》是一部我喜歡的作品，我以為，它雖然得了很多的獎，但它沒有達到我所希望看到的情景。它寫得非常耐心。

　　唐：《根鳥》寫的是追夢的故事，它有強烈的理想主義色彩，而《青銅葵花》是關于苦難的故事，您說它是對苦難與痛苦的確定，也是對苦難與痛苦的詮釋。那么，您認為在快餐文化和享樂主義盛行的今天，孩子們還需要理想主義嗎？

　　曹：是，我是一個堅定的理想主義者。這是毫無疑問的。我贊成享樂，但我反對享樂主義。不是為講苦難而講苦難，而是因為苦難是我們生命的本質，是人類無法回避的基本存在狀態。最糟糕的事情莫過于文學放棄理想，而附庸于日益墮落的現實。文學得有擔當。文學要寫生活中缺少的東西，要寫生活中應有的東西。文學之所以被人類高看，就是它有提升人類品質的光榮歷史。我有一個極端化的表述：既然生活中有了，你還寫它干什么。我深刻地記得馬爾庫塞的一段話：真正的藝術是拒絕的藝術、抗議的藝術；藝術的存在價值就是給我們提供了另一個可能的世界；另一種向度就是詩意的向度。

　　唐：您的小說通常有一定的故事性，您怎樣看待當前一些缺乏故事和情節的小說呢？

　　曹：我喜歡編織故事：一個結實而美麗的故事，太讓人心醉神迷了。《草》和《紅瓦》都有一則則我挖空心思編織出來的故事。但我對故事的理解，絕對不再是從前那種意義上的理解。我的一大愿望就是一輩子能多講出一些漂亮的故事來。寫給孩子看的小說沒有故事性，大概是不明智的。

　　唐：請談談小說在現代公眾生活中的位置？您的寫作態度如何？外在的環境和力量會對您的寫作有影響嗎？

　　曹：小說是永遠的。現代社會是一個日趨走向圖畫的世界。但我認為，人類從圖畫進化到文字，就絕不會再從文字退化到圖畫。文字給予人的寧靜與舒適，是圖畫所無法給予的。用不著擺出捍衛文字的架勢，因為，人類丟不下文字。小說在公眾生活中的位置，本來就不重要。現代社會也不會使它變得更不重要，我寫小說從來不去考慮外在的環境，那是忘記一切的自得其樂的很純粹的文字活動。

　　唐：對您而言，寫作與生活的關系是怎樣的？

　　曹：生活第一，寫作第二。這是一種說法。還有一種說法是：寫作是我生活的一部分，并且是不可缺少的一部分。

　　唐：請談談您的閱讀范圍，哪一類小說您最喜歡？就您切身體驗來說，閱讀對您的寫作產生了哪些影響？

　　曹：閱讀范圍較寬，一直喜歡閱讀哲學，越抽象就越喜歡。在形而上的層面上浮游，有超凡脫俗的快感。近來，又增加了閱讀古代散文尤其是晚明小品的興趣。閱讀對創作的影響永遠是潛移默化的。

　　唐：有評論家指出，現在國內的兒童文學界或者整個童書市場，就像一個沒有多少生命力的混亂的游樂場，許多淺陋的相互克隆的書在毫無節制地泛濫，于是一家家書店堆滿了大同小異的書，這些書也許很難用文學性來衡量，它們只是一種大眾讀物，甚至用流水線來生產，卻占據了越來越大的地盤，您怎樣看待這一現象？

　　曹：這個狀態帶給我們的禍害不是現在就能看到的。我們應當問一問：一個民族的下一代就靠讀這些書長大嗎？就用這樣的東西打他們精神的底子嗎？中國的閱讀社會極不成熟。中國的知識分子要有敏感，要有前瞻意識，要站出來講話，至少要向這個閱讀社會發出警示。作家們要用優美的、優雅的、智慧的、深刻的、高貴的作品將這些東西至少擠出去一部分。

　　唐：據有關部門調查，我國國民閱讀率連續六年呈下降趨勢，國民中有讀書習慣的讀者大概只占到百分之五左右，大多數學生完全沒有享受到讀書之樂，反倒過早地輕視甚至厭惡閱讀。面對這一現象，專家們呼吁要建立國家閱讀節，推進全民閱讀，您認為呢？

　　曹：日本、英國、法國、德國、俄羅斯、以色列等國家都有全國讀書節。我知道有一種培養小孩親近圖書的方式，一種優美的方式：朗讀。朗讀在發達國家，是一種很日常的事情，而在中國幾乎消失了。先將文字變成聲音，然后再慢慢將他們引入文字。一個脫離文字世界的孩子，是一個倒霉的孩子。

　　唐：在當代作家中，既搞創作又做學問的大概沒有幾家，又有文學作品又有學術著作的大概也沒有幾人，您對自己的雙重身份怎么看？未來的寫作趨勢如何？

　　曹：從前我必須將大量的時間用在學術研究上，而我現在想將時間用得更經濟一些。我要將我的時間重新分割，適當增加文學創作的時間。童年視角將永遠是我的視角，但不是我的惟一視角。我的人生經驗里有許多東西是這個視角所無法實現的。即使童年視角，在我看來也是一種文體，我對兒童文學沒有太多的特別理解。文學的門類界限只是相對的。也就是說，優秀的作品是超越文學門類的。

　　唐兵簡介

　　上海少年兒童出版社總編輯助理，雜志主編，兒童文學評論家。曾出版理論專著《兒童文學中的女性主義聲音》，譯著《風暴突擊者》、《懸崖危機》、《幽靈電腦》、《獵奇博物館》，發表有數十篇小說散文，近年來擔任多家雜志的專欄作者。

　　那是1962年8月的一個上午，秋風乍起，暑氣已去，十四歲的男孩桑桑，登上了油麻地小學那一片草房子中間最高一幢的房頂。他坐在屋脊上，油麻地小學第一次一下子就全都撲進了他的眼底。秋天的白云，溫柔如絮，悠悠遠去；梧桐的枯葉，正在秋風里忽閃忽閃地飄落。這個男孩桑桑，忽然覺得自己想哭，于是就小聲地嗚咽起來。　明天一大早，一只大木船，在油麻地還未醒來時，就將載著他和他的家，遠遠地離開這里——他將永遠地告別與他朝夕相伴的這片金色的草房子……