艾斐：戒浮躁 扎根人民 扎根生活

　　浮躁，是造成文學創作“有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’”現象的直接原因與主要癥候，而要從根本上祛除浮躁，作家就必須按照習近平總書記所要求的那樣，切實“靜下心來，精益求精搞創作”，始終心向人民，深耕生活，赍志鼎力創作出“更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”。因為人民是文藝的母親，生活是文藝的源泉。只有生活和人民才是文藝的生命弦歌與不二法則，誠如習近平總書記所指出的那樣：“文藝創作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。”

　　現在，我們所面臨的現實狀況是，盡管每年都有佳作出現，但總體看來在文學創作中“量”與“質”的愈趨失衡卻是一個不爭的事實。基于此，很有必要讓文學的腳步慢下來。

一

　　面對當今文學創作數量的瘋長，很難憑靠文學的體量和長度而評判其真實的生存狀態與美學風貌。

　　長度只是構成文學之“度”的表征之一。除此之外，還有寬度、厚度和力度，還有活力、魅力與定力。從某種特定意義上說，只有厚度和力度才是文學實現繁榮與發展的核心要素和終極標識。因為厚度代表著質量，力度代表著效能。對于文學創作來說，不論其產量有多么巨大，反映生活的內容有多么寬廣，只要質量上不去，效能也就難以充分體現和發揮。一旦“量”“質”倒懸，效能銷鑠，其浸潤性和影響力也就自然無從談起了。而缺乏精神浸潤性和社會影響力的文學，即使是產量再多，輻射再廣，我們也很難據此而得出“繁榮與發展”的結論來。

　　當然，創作數量激增，無疑也是衡量和認定文學繁榮與發展的標尺之一，但前提是這種“增量”必須與“提質”相對應、相匹配、相共熠，而不應當也不能夠只是舍棄質量的提升和一味追求數量的瘋長。因為文學的價值惟在于它能以其所特秉的美感和意蘊而對人的思想、心靈和精神進行有效的浸潤、提升與哺養，并通過對人的這一積極作用而推動時代的變革和社會的發展。這就要求文學必須以質量為魂魄，以質量為命脈，以質量為樞機，并通過不斷提升質量而尋求突破與產生價值。在任何時候和任何情況下，文學都不能僅僅迷失于對數量的依戀與依賴。這是文學的秉性，也是文學的品格。每一個與文學結緣的人，特別是每一個從事文學創作的人，都應當認識和尊重文學的這一秉性與品格，并在閱讀和創作實踐中不斷地加以“活”的體現與新的踐行。

　　面對文學之“量”與文學之“質”的嚴重失衡，我們無法回避，也不能漠視。否則，將會不可逆轉地造成文學在事實上的畸變與衰微，并勢必使文學在失去社會信任中越來越具有迷茫性和越來越趨于邊緣化。特別是在快感閱讀和工具理性式閱讀時興之際，在讀圖時代和多媒體時代蒞臨之時，文學尤須以自己的所特有的活力、魅力與定力而傾力營造心靈閱讀和審美閱讀的廣闊空間，這就尤需量中求質，以質取勝，用文學自身的強大優勢和特殊魅力來吸引讀者和促動社會，而絕不能通過一味放縱“量”的洪水泛濫而使讀者眩暈，將讀者淹沒。

二

　　作為一個精神熔鑄者和藝術創造者，如果不能擺脫個人功利的羈縻，作家就不可能真正獲得心靈的凈化、人格的堅挺、精神的激揚和才情的釋放。在中國文學史上，正因為有了屈原式的高潔、司馬遷式的耿正、陶淵明式的淡泊、李太白式的放達、蘇東坡式的曠逸、曹雪芹式的隱韌、魯迅式的勇毅，才形成了一個又一個兀然崛起的創作高峰，才鑄就了一部又一部炳輝千古的文學杰作。這看似偶然，卻實則必然。因為只有大時代、大精神、大境界，才能造就出大手筆和大作品。如果屈原也跟與他同朝為官的靳尚一樣營營茍茍，他也就不會發出“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的感慨，當然也就不會有《離騷》的熠時銘世了。如果曹雪芹是為了名利、為了“稻粱謀”而寫作，那也就絕然不會有《紅樓夢》的誕生。曹雪芹為什么偏偏要在極其艱難的情況下寫這樣一部對個人來說既無現時功利、又無后世回報的長篇小說呢？惟一的生命冀望和創作動力，就在于他要將自己最為透心切膚的世情認知與人倫感悟記錄下來，用以抒發胸中的千匯之情和吞吐世間萬端之慨。這就是作者的寫作目的與寫作動力，這同時也是《紅樓夢》取得成功的最為內在的深層奧秘。否則，若從功利目的出發，那就絕然不會有《紅樓夢》的問世了。

　　誠然，如今時代不同了，特別是在市場經濟條件下，追求物質利益不僅是人們的生存需求，而且也幾乎成了一種社會的引力和生活的慣性。它不僅滲透在社會生活的方方面面，而且也已獲得了政策的通行證和道德的合法性。作家當然也需要通過自己的誠實勞動而不斷改善自己的物質環境和提升自己的生活待遇。不過，這只是問題的社會共性的一面，而作為旨在對人性進行藝術詮釋和為社會實現精神構建的作家來說，顯然還有專業個性的另一面。這便是在任何情況下都不能使對市場化、物質化、功利化的追求占據心靈的全部空間，更不能放任市場法則在觀念和操守上形成對精神價值的銷鑠與傾軋，以至出現精神與物質、崇高與卑瑣、目標與路徑、動機與效果的嚴重扭曲、悖反和失衡。為什么？就因為對于文學勞動來說，一旦被功利、物欲、市值占據了過大的生活比例和過多的心靈空間，以至于動輒即務求現實回報，無時不緊盯功利目標，每一展紙馭筆和敲響鍵盤，就都無不想著如何得到評獎、升職的優渥，獲取版費、名譽的惠澤，甚至連做夢都在想看奧斯卡的小金人和斯德哥爾摩的領獎臺。對于此種心態和意欲，有一個不無滑稽的注釋，那就是莫言獲得諾獎后，其高密老宅的墻土竟然被挖走不少，院子里種的胡蘿卜也被拔了個精光。何以如此？回答竟是為了沾沾莫言的文氣，好在創作上大出彩頭。這雖為無稽之舉，但卻以另一種方式將挾持文學創作而馳騁功利之心的意態豁然托出。然而，如此心態就已足以篤定他們永遠也不會寫出真正值得褒獎和能夠濟世悅人的優秀作品來。因為一個作家一旦降格到這種精神狀態，他就注定要成為浮躁、淺薄、粗俗和偽飾的俘獲物，他就再也不可能真正的沉入生活、體悟人性、感知時代和磨礪精品了。于是，他也就雖然心氣極高、欲望極大，而終不免要走向美好愿景的另一面。

　　這同樣是一個文學的法則和規律，并一再被古今中外的所有成功的和不成功的作家們在創作實踐中反復兌取著、驗證著。

三

　　當然，對于一個成熟的作家和一部熠世的作品而言，具有優渥的生活積累、深刻的社會認知和豐贍的精神建構自當是最根本和最重要的，但光有這些顯然還是不夠的，還必須具有深厚的思想蘊貯和精到的藝術功力。因為文學創作畢竟是一種極具張力與魅力的藝術形式，畢竟是一種極富挑戰性和創造性的精神勞動，并由此而決定了它對創作主體的思想水平和藝術能力的至高要求。只有當思想水平和藝術能力與作者所擁有的生活積累和情感積淀融為一體、鑄成合璧時，才是佳作問世的良辰佳境。而對于一個作家來說，其對生活的態度和認知，其對人民的心旌和情韻，其對創作的付出和期許，這本身就常常是其思想水平與藝術能力的自然體現和真切驗證。它們不是二律背反，而是相向而行。顯然，對于這些作家而言，他們的生活體驗和創作實踐本身，往往就是他們超高的思想水平和純凈的精神境界的自然展現與有力質證。

　　至于要寫出好作品所必須具有的超強藝術能力，那則更是每每都會明白無誤地展露在每一個具體作家的每一部具體作品之中的。《離騷》無疑是屈原藝術能力的忠實體現，而《史記》則對司馬遷的藝術才能一覽無余。進入新時期以來，文壇上潮起潮落，“主義”多多，旌旗紛披，名目蜂至，看似新見叢出，熱鬧非凡，而實則其所顯擺的卻大多為淺薄與無知。一如現代派體例，又如“意識流”手法，再如魔幻式構架，這些東西早就被曾經寫出過大作品和好作品的魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、葉圣陶、郁達夫們弄通了、搞精了，因此他們才會有選擇，才會有比較，才會有取舍，才得以在選擇、比較和取舍之后，終于回到了以民族特色和時代精神為底色的中國式的社會人文主義、批判現實主義和革命現實主義的創作道路上來。即使被有人認為是“土”作家的孫犁、柳青、趙樹理等，其實也都是很研究過一些“現代派”的東西和咀嚼過文史哲方面的許多經典著作以及相關的藝術與美學理論的。他們在作品中所表現出來的“土”，其實正是在消化了“洋”之后所作出的選擇與所呈現的“萌態”。看看趙樹理的早期作品《悔》《白馬的故事》吧，那歐化的句子和時髦的表意，一點也不比爾今某些自詡為“先鋒”、“新銳”的作者們差。他的作品之所以后來變“土”了，那實際上是在經歷了開過一回“洋葷”之后覺得此路不通，才又踅返回來，重新回歸到中國式、民族化、時代情與社會“芯”的現實主義創作道路上來的。

　　如果有人認為趙樹理的天性屬“土”，那么，周立波總該不是了吧！他不僅在魯藝教的是外國文學課，而且他還是基希、蕭洛霍夫等外國大作家之經典作品的中文翻譯者。可是，請看看周立波的《暴風驟雨》《山鄉巨變》《卜春秀》《張滿貞》《山那面人家》《湘江一夜》等幾乎他所有的作品，都不僅沒有一點點這主義那主義的“洋”味兒，反倒通篇皆充盈著濃郁的民族基因和鄉土情韻，就連在氣氛的營造和詞語的運用上，他也一應都是地地道道的“民族情、中國味”。特別是《暴風驟雨》飄蕩的是大東北韻律，而《山鄉巨變》卻洋溢的是俏江南風情。顯然，這是作家的一種追求和選擇，這更是作家的一種素養與能力。

　　柳青講過，當作家雖然沒有學歷要求，但卻必須要取得三個學校的畢業資格，即生活的學校、政治的學校、藝術的學校。柳青說他自己“沒有從這三個學校畢業”。實際上，柳青和他同時代的許多成功的作家一樣，不僅讀書很多，很廣，很深，而且最關鍵的是他能把讀書與做人、做事、處世、寫作皆緊緊的結合起來，既讓書融入自己的生活，浸潤自己的心靈，升華自己的思想，塑造自己的人格；又從書中汲取了知識，拓寬了視界，提升了精神，陶冶了情操，并在這個基礎上為創作尋獲了深厚的美學蘊儲和強大的藝術支撐。這些作家的讀書不僅同生活一體化，同做人一體化，同寫作一體化，而且也同社會、民生、時代、政治一體化。

　　這一點非常重要。作家的讀書和寫作如果不與做人和濟世相掛鉤，那就會淪為純粹的工具理性主義，而純粹工具理性對于一個作家來說，則是一種致命的褊狹與淺薄。因為文學創作在本質上是一種思想的燃燒和精神的升華，是強烈感情的自然流露和生命秘碼的自覺破譯。在這個過程中，創作主體的思想風貌與精神狀態至關重要。正如法國作家布封所說：“風格就是人”。亦如高爾基所云：“文學即人學”。在這個命義中，既包含文學對社會和人性的融通，又飽含文學對創作主體之情愫與人格的浸潤。這完全是自然形成的，而絕不是刻意追索的。所以，想遮掩也遮掩不住，想回避也回避不了。

四

　　正因為如此，便注定了文學在任何時候都必須和必然是生活的產兒、社會的產兒、時代的產兒、人民的產兒。也正因為如此，文學在任何時候都不可能與作家的情愫和品性無關，更不可能脫離它所從屬的那個特定時代、社會、生活和人民的深度濡化。因此，真正的文學佳構永遠都不可能與政治無關，與時代無關，與特定的精神風貌和人文環境無關。它們是以化合的形式緊緊地與人民交融在一起的，你想篩也篩不掉，你欲掰也掰不開。

　　成功的作家，寫出了好作品的作家，無一例外，他們都不僅深刻地洞燭這個至理，而且也畢其一生都在身體力行地求索著和踐行著。當然，在這個過程中，對于一個作家來說，創作技巧和藝術功力的磨礪與提升，也是終生不可懈怠的必修課。當我們贊嘆《離騷》和《史記》的渾涵汪莽、宏厚精邃之時，我們可曾想過那不僅是其作者終生心血的凝聚，而且簡直就是其作者生命弦歌的絕唱。柳青說過，他在寫《創業史》時，最快的速度是每天只能“摳”出500字。而梁斌則告訴讀者，《紅旗譜》寫成后光是進行修改就用了好幾年時間，修改過的地方少的有七八次，多的則有十幾二十次。而他的另一部長篇小說《風煙圖》從寫成初稿到最終出版，耗時竟然長達十余年之久。在某種特定意義上，創作猶如釀酒，積厚則香，久淀則醇。果能此道，佳作自成。凡此種種，對于現今的文壇生態而言，皆不啻是一種極為有益的警示和提醒。還是金圣嘆說得好：“文成于難”啊！

　　這便是由于生活基礎欠缺而難于做到厚積薄發，由于政治修養不夠而難于把控時代脈動，由于思想水平不高而難于深切攖及人性底蘊，由于藝術功力不足而難于達臻醇嫻精粹，由于使命意識不強而難于體悟豐贍之情。以上這五“難”，正是造成目今文學創作數量激增而質量欠佳的主要原因。要克服這些難題，則必須在文學理念和創作實踐中真正回歸文學的原本生態與嚴格遵從文學的發展規律，從而實現文學之增量與提質的同步前趨和相激互熠。只有在這種情況下，文學步幅的快和慢才會呈現真律動，也才能釋出正能量。因為在文學創作中，常常會出現“慢”是“快”、“快”是“慢”和“多”是“少”、“少”是“多”的“形”“質”悖反現象。這是文學生產過程中一種特有的現象，它全然是由創作法則的馭動而使然。在這里，由于“慢”所代表的是沉漉、積淀、摶鑄與磨礪，因而便自會“慢”則淳，“慢”則真，“慢”則深，“慢”則粹。也由于“少”所蘊含的是嚴謹、雅致、淬冶和汰選，所以便自能“少”而莊，“少”而正，“少”而懿，“少”而精。

　　普希金之所以會是“俄羅斯的太陽”，雨果之所以成為“法蘭西的良心”，此中所體現的，也正是文學的內在規律與永恒妙訣。如果他們的每一寫作都以個人功利為追求、為目標，而不惜縷出“急就草”、“馬上章”，那也就不會有現在我們所看到的普希金和維克多·雨果了。

　　事實上，只有我們真正按照文學自身的規律和美學的內在法則去認真進行創作，那就不僅不會出現“量”與“質”的失衡狀態和“快”與“慢”的背反現象，而且還篤定會形成欲增加創作體量而終不得和想加快文學步幅而難實現的局面與格制。