守望“民間美術(shù)”的文脈

現(xiàn)代舞劇《尋找娜拉》的中國(guó)剪紙版舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)（喬曉光設(shè)計(jì)）

　　回顧近百年中國(guó)民間文化的歷史命運(yùn)，我們看到的是一部邊緣弱化的艱難生存史，看到的是一幅底層鄉(xiāng)村農(nóng)民自給自足、自生自滅的生活長(zhǎng)卷。近百年來(lái)，民間文學(xué)、民俗學(xué)、民間美術(shù)等許多民間藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展正是在這樣的社會(huì)背景和文化處境中展開(kāi)的。在高校，民間美術(shù)學(xué)科的教育和傳承的艱難境況，是和這個(gè)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造者——農(nóng)民的主體身份的邊緣以及弱化的處境相關(guān)，我們的學(xué)院精神里還十分缺少真正的人文關(guān)懷。民間美術(shù)作為一種知識(shí)與技能的體系，它來(lái)源于生活，來(lái)源于古老農(nóng)耕文明，是漫長(zhǎng)歷史發(fā)展中那浩如繁星般的村莊和農(nóng)民構(gòu)成的活態(tài)文化歷史。

　　革命時(shí)代發(fā)現(xiàn)的人民文脈

　　民間美術(shù)研究與教育傳承的學(xué)科發(fā)展搖籃在哪里，其歷史命運(yùn)如何，民間美術(shù)專業(yè)學(xué)科的文脈又通向哪里？民間美術(shù)進(jìn)入美術(shù)家的視野和專業(yè)實(shí)踐領(lǐng)域，并開(kāi)始以視覺(jué)文化價(jià)值和學(xué)院美術(shù)教育發(fā)生關(guān)聯(lián)，這個(gè)歷史可以追溯到20世紀(jì)三四十年代的“延安木刻運(yùn)動(dòng)” ，以及延安魯迅文學(xué)藝術(shù)院( 1938年成立) 。這段歷史我們概括地描述為：以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景；以魯迅倡導(dǎo)的左翼文化運(yùn)動(dòng)和新興木刻運(yùn)動(dòng)為起因；以延安魯藝師生的藝術(shù)教學(xué)、民間采風(fēng)、藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)為主體；以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 ( 1942年)為藝術(shù)創(chuàng)作指引方向。

　　應(yīng)當(dāng)說(shuō)，延安革命時(shí)期的美術(shù)教育思想和藝術(shù)創(chuàng)作觀已蘊(yùn)含了文化人民性的思想萌芽。延安革命時(shí)期的木刻運(yùn)動(dòng)首先體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作思想上的貢獻(xiàn)，今天總結(jié)為文化人民性思想價(jià)值觀的初創(chuàng)，在當(dāng)時(shí)即藝術(shù)為工農(nóng)兵大眾服務(wù)、為人民服務(wù)，這一思想的來(lái)源就是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 。 《講話》提出了“大魯藝”和“小魯藝” 。“大魯藝”是指人民的生活，到工農(nóng)兵生活中去學(xué)習(xí)體驗(yàn)，是革命藝術(shù)家必修的課程。“魯藝的學(xué)制定為‘三三制’ ，即在校先學(xué)習(xí)三個(gè)月，再被派往抗戰(zhàn)前線或農(nóng)村基層工作三個(gè)月，然后再回魯藝?yán)^續(xù)學(xué)習(xí)三個(gè)月。 ”注重社會(huì)實(shí)踐，關(guān)注農(nóng)村和農(nóng)民的生存現(xiàn)狀以及民間藝術(shù)傳統(tǒng)，關(guān)注民間藝術(shù)品的收集和向傳承人的學(xué)習(xí)，這些延安魯藝時(shí)期已有的藝術(shù)教育、創(chuàng)作實(shí)踐習(xí)慣和實(shí)踐細(xì)節(jié)，幾乎都在后來(lái)的民間美術(shù)系辦學(xué)中體現(xiàn)得淋漓盡致，這條文脈已成為上一輩藝術(shù)家的精神血脈。

　　以農(nóng)民群體的審美習(xí)慣為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，使延安木刻運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)語(yǔ)言敘事表達(dá)的“民族化”探索上取得了巨大成功，成為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上藝術(shù)“民族化”探索的一個(gè)高峰。這一時(shí)期的代表畫家是古元，但實(shí)際上延安魯藝時(shí)期的藝術(shù)家們都參與到了解放區(qū)的木刻運(yùn)動(dòng)中。“在延安較早提倡木刻形式民族化的是沃渣和江豐。他們于1939年初創(chuàng)作了《五谷豐登六畜興旺》和《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》兩幅新年畫作品，用彩色墨印制。 ”“解放區(qū)木刻藝術(shù)的‘民族化’ ，實(shí)際上是木刻藝術(shù)的‘民間化’ 。 ”當(dāng)時(shí)“民間化”主要借鑒的中國(guó)民間藝術(shù)形式就是傳統(tǒng)木版年畫和民間剪紙。這種民間藝術(shù)實(shí)踐類型的經(jīng)驗(yàn)積累，影響并促成了20世紀(jì)80年代初中央美術(shù)學(xué)院“年畫、連環(huán)畫系”的建立。1943年到1946年，江豐和艾青在延安魯藝時(shí)，他們?nèi)リ儽钡娜�邊地區(qū)收集剪紙，并編輯《民間剪紙》畫冊(cè)。江豐倡導(dǎo)在延安魯藝開(kāi)設(shè)剪紙窗花課和民間年畫課，把人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式引進(jìn)學(xué)院課堂，這是江豐延安革命時(shí)期的教學(xué)理想，但由于特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)年代無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)。

　　延安魯藝時(shí)期的木刻運(yùn)動(dòng)就發(fā)生在民間藝術(shù)傳統(tǒng)深厚、北方風(fēng)格氣質(zhì)獨(dú)特強(qiáng)烈的陜北，這似乎也是一種“無(wú)心插柳”的緣分，延安時(shí)期的革命文藝思想就誕生在民間藝術(shù)肥沃的土地上。今天反觀這一段歷史也成為學(xué)院美術(shù)教育史上一個(gè)本土化獨(dú)特的思想文脈，我們稱之為革命時(shí)代發(fā)現(xiàn)的人民文脈。

　　進(jìn)入學(xué)院體系的“民間美術(shù)”

　　1949年以后，延安魯藝時(shí)期的藝術(shù)家回到城市，回到學(xué)院，他們又開(kāi)始回到藝術(shù)的經(jīng)典，版畫界再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)以常識(shí)創(chuàng)作的經(jīng)典個(gè)案了。但重視生活強(qiáng)調(diào)感受和情感表現(xiàn)的藝術(shù)觀，成為中央美術(shù)學(xué)院版畫系一個(gè)有活力的傳統(tǒng)，許多從版畫系出來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)家都曾受到過(guò)這個(gè)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。今天重讀延安魯藝時(shí)期這段歷史，重讀古元的木刻藝術(shù)，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家做了一件最平凡的事情，也是最偉大的事情，即從以往對(duì)學(xué)院藝術(shù)經(jīng)典崇尚的執(zhí)著中走出來(lái)，回到生活與民間藝術(shù)情感的常識(shí)，回到常識(shí)去創(chuàng)作，這是中國(guó)“民族化”藝術(shù)實(shí)踐中的成功案例。延安木刻摒棄了西方經(jīng)典木刻許多重要的特征，視覺(jué)審美與敘事方法也變成中國(guó)“農(nóng)民式”的方法。從西方經(jīng)典轉(zhuǎn)移，回到民間常識(shí)，創(chuàng)造了中國(guó)新版畫的經(jīng)典。

　　1980年，平反后的江豐出任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，他上任后首先創(chuàng)建了“年畫、連環(huán)畫系” ， 1986年改組為“民間美術(shù)系” 。把民間美術(shù)引進(jìn)高等美術(shù)教育，這是新中國(guó)美術(shù)教育史上一個(gè)創(chuàng)舉。這一思想的文脈源自延安魯藝時(shí)期的革命理想，也源于那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家對(duì)農(nóng)民階層的純樸感情和借鑒學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的真誠(chéng)精神。向人民致敬，這也是中國(guó)文化復(fù)興的必然選擇。

　　1986年中央美院民間美術(shù)系邀請(qǐng)六位陜北和隴東的剪花婆婆來(lái)學(xué)校傳授民間剪紙，這一舉動(dòng)轟動(dòng)了美院，像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣，有人提出了民間藝術(shù)“第三體系”說(shuō)。民間剪紙使師生們看到了陜北，看到了延安，看到了一個(gè)純樸有生命活力的藝術(shù)世界，民間美術(shù)系的采風(fēng)熱正是從那時(shí)開(kāi)始的。同年，民間美術(shù)系主任楊先讓組織了黃河流域民間藝術(shù)考察隊(duì)，沿黃河流域考察，這一行動(dòng)持續(xù)了四年，行程幾萬(wàn)里。這一成果呈現(xiàn)在楊先讓、楊陽(yáng)撰寫的《黃河十四走》這部專著中。從民間采風(fēng)到比較深入的民間美術(shù)田野考察，再到有開(kāi)拓性的學(xué)科研究方法的創(chuàng)立，這一進(jìn)程正是依托在延安魯藝這條文脈上。延安魯藝倡導(dǎo)的民間美術(shù)教學(xué)思想和實(shí)踐模式正是中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)的辦學(xué)基礎(chǔ)，民間美術(shù)系的初創(chuàng)期，十分強(qiáng)調(diào)采風(fēng)實(shí)踐與藝術(shù)創(chuàng)作的緊密結(jié)合。

　　承續(xù)延安魯藝這條文脈，做出貢獻(xiàn)的是靳之林，有學(xué)者稱為“靳之林現(xiàn)象” 。1949年以后的延安，封閉貧困的鄉(xiāng)村生活并沒(méi)有多大改觀，靳之林只身來(lái)到向往的延安，革命時(shí)期的火熱生活已經(jīng)不復(fù)存在。然而，延安封閉貧困的生活卻造就了民間美術(shù)的肥沃土地，民間剪紙依然存在，連那些見(jiàn)過(guò)古元新剪紙窗花的房東老農(nóng)也依然健在。投入延安生活的靳之林，又一次冥冥中回到了常識(shí)，如果說(shuō)延安革命時(shí)期毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》把那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家引到了農(nóng)民的生活中，靳之林的延安生活和工作在這個(gè)文脈上又向深層邁進(jìn)了一步，他超越了意識(shí)形態(tài)的延安，進(jìn)入了秦漢文化底蘊(yùn)的民間生活和民間文化常識(shí)的殿堂。靳之林1979年參加主持的延安地區(qū)13縣市以民間剪紙為主體的民間美術(shù)普查，成為上世紀(jì)80年代“民間美術(shù)熱”的重要發(fā)端事件之一。靳之林從延安開(kāi)始了他的“本原文化”研究，撰寫了三部專著《抓髻娃娃》 《生命之樹(shù)》 《綿綿瓜瓞》 ，代表了這個(gè)時(shí)期研究民間美術(shù)的方法論和開(kāi)拓性的文化視野。

　　從1949年以來(lái)的中國(guó)美術(shù)教育史上，民間文化藝術(shù)作為本土民族傳統(tǒng)進(jìn)入教育體制的知識(shí)體系，也經(jīng)歷了風(fēng)雨艱難、慘淡經(jīng)營(yíng)的奮爭(zhēng)歷程。民間美術(shù)作為秉承革命傳統(tǒng)的土生學(xué)科，其教育傳承和專業(yè)學(xué)科的發(fā)展至今仍然處在邊緣冷落的境地，真正意義上的學(xué)科普及還沒(méi)有開(kāi)始，在中國(guó)美術(shù)教育領(lǐng)域，幾乎還是一片空白之地。

　　以非遺為契機(jī)的學(xué)科轉(zhuǎn)型

　　20世紀(jì)末，民間美術(shù)專業(yè)學(xué)科也如同跌入低谷的民間文化命運(yùn)一樣，面臨著生死的抉擇，但我們又一次敏感地抓住了時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的機(jī)遇，即新世紀(jì)初聯(lián)合國(guó)教科文組織啟動(dòng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。無(wú)論是古代農(nóng)耕社會(huì)的經(jīng)典古籍，還是今天的學(xué)術(shù)研究專著，文本常常并不對(duì)應(yīng)于生活，文本中描述的文化和生活中的文化存在是分離的。需要反思的是，以往主流文化對(duì)民間文化的認(rèn)知是缺失的，對(duì)村社傳統(tǒng)和農(nóng)民的文化傳承是漠視的。我們已經(jīng)習(xí)慣了從文字和文字構(gòu)筑的經(jīng)典去解讀文明，習(xí)慣了從文人精英和王朝的更迭去解讀文明，習(xí)慣了從學(xué)術(shù)理論的框架去解讀文明，我們還不習(xí)慣從生活的日常性與普遍性認(rèn)知文明，尤其不習(xí)慣從村社農(nóng)民的生活解讀文明，這也是我們至今不能建立起自己的理論方法與學(xué)術(shù)體系的原因之一。

　　2003年，針對(duì)非遺傳承保護(hù)的問(wèn)題，中央美院非遺研究中心提出活態(tài)文化村社研究的方法，使民間美術(shù)研究進(jìn)入了一個(gè)全新?tīng)顟B(tài)。漫長(zhǎng)的中國(guó)農(nóng)耕文明歷史發(fā)展中，村社文化持久頑強(qiáng)地承載了不同民族文化多樣性傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)并沒(méi)有隨著王朝的消失與更迭而湮滅，也沒(méi)有在歷史的遷徙中被遺忘，村社的文化跟隨著族群之人以及由其構(gòu)成的生活習(xí)俗而存在。在《中國(guó)少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查研究》項(xiàng)目調(diào)查過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)剪紙的多民族性不僅是豐富的，而且完全是一個(gè)文化多樣且多彩的藝術(shù)世界，是一個(gè)極具文明研究?jī)r(jià)值的文化新大陸。此前，我們對(duì)剪紙的研究過(guò)于注重紋樣系統(tǒng)，忽略村社文化傳統(tǒng)中剪紙的文化存在，更忽視把剪紙還原為具體民族村社文化的研究，對(duì)多民族剪紙傳統(tǒng)的全面系統(tǒng)的考察、記錄與研究近乎空白。

　　作為活態(tài)文化的中國(guó)剪紙傳統(tǒng)，是中國(guó)古代四大發(fā)明之一造紙術(shù)形成的紙文明形態(tài)的活態(tài)傳承。中國(guó)古代的造紙術(shù)不僅極大推動(dòng)了以漢字為主體的書寫傳統(tǒng)，推動(dòng)了文人書畫的普及發(fā)展，也促進(jìn)了以民間信仰文化為核心的活態(tài)文化的持續(xù)傳承。民間的剪紙、年畫、祭祀用紙、紙?jiān)�、燈彩、風(fēng)箏、紙傘等，都是古代紙文明形態(tài)的延續(xù)。紙?jiān)诿袼變x式中成為吉祥與不吉之物的替代與象征。紙?jiān)诿耖g的普及，其最重要的文化意義是保持了文明初期時(shí)紙的神性與文化的替代性，保持了紙?jiān)谌粘Ｉ�活中精神情感象征的�?shí)際功能，中國(guó)的剪紙傳統(tǒng)正是在紙的本質(zhì)特性的基點(diǎn)上去發(fā)揮其在活態(tài)文化中的民俗功能。剪紙為學(xué)院搭起了一座回到常識(shí)的橋梁，也引向了生活這座活態(tài)、博大、深厚的圖書館，由人之記憶和活的文化構(gòu)成了一部部生命之書。靳之林說(shuō)，是陜北農(nóng)村的老大娘給了他打開(kāi)本原文化之門的“金鑰匙” 。向人民致敬，對(duì)農(nóng)民農(nóng)村生活的真情實(shí)感，繼承學(xué)習(xí)民間藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代新藝術(shù)的開(kāi)拓精神，成為學(xué)院思想中一條彌足珍貴的文脈，這已是學(xué)院教育中稀有的價(jià)值取向了。

　　把民間美術(shù)研究還原到村社的習(xí)俗生活中去研究，還原到傳承群體之人的生活中去研究，讓生活去呈現(xiàn)自身，讓傳承人和村社里的人自己來(lái)說(shuō)自己的文化，我們可以從這些來(lái)自各地村社的調(diào)查報(bào)告中聽(tīng)到基層文化傳承的聲音，這些聲音不僅代表了村社的現(xiàn)狀，也為非遺保護(hù)提供了參照。歷史即如此，“由魯迅引進(jìn)和培養(yǎng)的西式新興木刻藝術(shù)的中國(guó)化和民族化，正是在與解放區(qū)的農(nóng)村改革和農(nóng)民審美取向的結(jié)合中完成的。 ”面對(duì)文明轉(zhuǎn)型期的村莊，許多活態(tài)文化傳統(tǒng)仍在急劇流變消失，我們的學(xué)院面向大地和村莊活態(tài)文化的致敬，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有開(kāi)始。這是一個(gè)文化悄然死亡的時(shí)代，也是一個(gè)文化新生創(chuàng)造的時(shí)代。