從視覺藝術到多覺藝術

——當代藝術的發展對展覽方式提出挑戰

　　“視覺藝術”是人類藝術發展史上已過時的一個階段性概念，它不是最古老的，也不是最新近的。在它之前，有“美術”和“造型藝術”的稱謂；在它之后，“多覺藝術”的新概念已日趨清晰。

　　據史料記載，歐洲自17世紀開始使用“美術”( Fine Arts )這個概念，泛指繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌五大門類，以區別于具有實用功能的工藝美術(Crafts)。18世紀，德國劇作家萊辛開始使用“造型藝術”( Plastic Arts)這個詞，指的是繪畫、雕塑、建筑和工藝等二維和三維空間形象的藝術，將美術中的文學、音樂和舞蹈等門類排除在外。

　　“視覺藝術”(Visual Arts)概念出現在19世紀，它所包含的范圍與造型藝術基本相同，指的是繪畫、雕塑和攝影等門類，但影視也被納入其中。視覺藝術在20世紀逐漸取代了造型藝術，成為“美術”的代名詞。美國的所有美術機構幾乎都采用視覺藝術這個概念，最著名的機構是“紐約視覺藝術學院”(School of Visual Arts)。

　　在我國，自五四新文化運動開始，“美術”的概念被引入后一直沿用至今。但自20世紀90年代以來，我國學術界越來越多地采用“視覺藝術”來代替美術這個比較古老的概念，并越來越熱衷于探討一個與此相關但卻更廣闊的學術課題即視覺文化。

　　與此同時，自20世紀下半葉以來，隨著裝置藝術、行為藝術和影像藝術逐步取代繪畫、雕塑等傳統架上藝術形態，成為當代藝術的主要創作語言，藝術也越來越突破了視覺感知的范疇，而向包括聽覺、嗅覺、味覺和觸覺在內的所有感知領域發展，當代藝術應該稱為“全覺藝術”(All-Sensual Arts)或“多覺藝術”(Multi-Sensual Arts)。

　　“多覺藝術”不僅是對既定的藝術收藏制度的徹底背叛——這類作品是無法收藏的，也給藝術作品的展示帶來了極大挑戰。傳統架上藝術(繪畫和雕塑)的展覽相對簡單，只要是室內空間、有墻壁，就足夠了，但是對于當代裝置和影像藝術作品而言，傳統美術館就難盡如人意了。為了展示影像作品，許多傳統美術館的通行做法是臨時打隔斷，如講究一點的用隔板，簡陋的做法則是拉布簾，這樣是不得已的權宜之策，其展覽效果仍不免會大打折扣。

　　為了適應當代“多覺藝術”的展示需要，世界各國在新建美術館時都做出了不同于傳統美術館的內部空間設計，例如意大利羅馬的“21世紀藝術博物館”就是一座完全根據當代藝術展示需要而設計建造的全新美術館。該館內部空間高低錯落，墻面蜿蜒流轉，室內多曲折空間，很少有方方正正的展廳，且展廳之間相互隔離，互不干擾。美術館各層展廳通過長長的慢坡滾梯相連，所有內部空間既彼此獨立又相互連接，整座美術館形成了一個多樣統一的有機整體。對于裝置和影像藝術作品，這樣的美術館能產生十分完美的展陳效果。

　　事實上，在當代藝術創作中，展覽空間已經成為藝術作品的一部分，許多藝術家的作品特別是裝置作品往往是根據現場空間來構思并在現場完成創作的，其中不少作品成了特定空間的永久留存。也就是說，在當代藝術中，作品與空間是一個密不可分的整體。

　　對于純視覺藝術的展覽，不管是架上繪畫和雕塑作品，還是裝置、行為和表演作品，它們需要的是合適的空間，而對于以聲音、氣味和溫度為媒介的作品，空間的作用和功能就變得更加微妙、更加重要。

　　對于帶有聲光電元素的影像和數字藝術，特別是綜合裝置藝術的展示，除了對空間條件有相應要求之外，還需要許多專門的配套儀器設備，它們的安裝布置需要專門的技術人員。這類作品的展出成本往往是高昂的，事實上，當代藝術越來越趨向奢侈化。

　　國內外一些展覽實踐也說明了當代藝術對展覽空間、展陳條件提出新要求。

　　意大利當代藝術的代表人物毛里齊奧·卡特蘭，作為皮耶羅·曼佐尼之后意大利“最偉大的后杜尚主義藝術家之一”，主要以雕塑—裝置藝術聞名于世，其最重要特點之一就是注重作品與環境的關系，將作品與環境融為一體。1999年創作的《第九個小時》是卡特蘭最廣為人知和最飽受爭議的作品。與真人等大、身穿白色皇袍、形象逼真的梵蒂岡教皇約翰·保羅二世，被一塊從天而降的隕石擊倒在地，但他似乎無動于衷，雙目緊閉，面無表情，手里仍然緊緊握著帶有基督受難像的權杖。這件雕塑—裝置作品在倫敦皇家美術學院、瑞士巴塞爾藝術館和第48屆威尼斯雙年展先后展出時，為了獲得真實的現場感，卡特蘭甚至要求將展廳的天花板玻璃砸破，使碎片散落在教皇身邊的地板上，觀眾由此可以更清晰地看到隕石穿過屋頂砸在教皇身上的現場和經過。作品以細節、情節和環境的高度真實，營造了一個既真實又夢幻的瞬間。

　　埃內斯特·內托是巴西當代藝術的領軍人物，散發著香氣的軟體裝置是他的標志性創作樣式。他使用彈性尼龍和優質薄膜制作的懸垂的口袋或水滴形裝置常常占據整個展覽空間，這些相互連接的軟體結構被拉長固定在天花板上，懸掛起來形成一種類似動物器官的形狀。其內填滿了香料或香水，觀眾未見其物、先聞其味。有時，他也創作一些特殊結構的軟體裝置，參觀者可以通過表面的小開口進入其中，用身體感受其質感，并與之產生互動。毫無疑問，內托創作的是嗅覺和觸覺藝術，觀眾通過身體接觸以及嗅覺去感受才是作品完成的必要條件。

　　中國當代藝術對視覺藝術的超越，亦即對“多覺藝術”的貢獻，最杰出的例證是彭鋒策劃的2011年第54屆威尼斯雙年展中國館“彌漫”主題展。他選取了5位藝術家創作的帶有氣味的作品來闡釋這個主題，五種氣味分別是綠茶、白酒、中藥、熏香和荷花，這些氣味具有典型的中國民族文化特色。除了氣味，這些作品還利用霧氣、溫度等因素作用于受眾的感官以接受全面的刺激。其中，潘公凱的環境影像作品《融》將繪畫與影像結合起來，由其撰寫的《論西方當代藝術的邊界》一文的英文文字變成電子影像下的片片雪花，紛紛飄落并融化在作為中國文化象征對象的水墨荷花圖里。原弓的非實體裝置作品《空香6000立方米》通過定時釋放的帶有檀香味的水化霧將中國館的室外展場變成一個云霧籠罩、引人入勝的神秘之境。楊茂源的裝置作品《器》展出的是5000個大大小小裝有中藥的陶罐，除了感受藥味的彌漫性之外，觀眾還可以帶走它們，這一行為是一個極為廣泛、極度擴張性的彌漫過程……該展覽完全突破了視覺藝術的概念而提供了 “多覺藝術”的一次嶄新體驗。這一觀念體現了世界當代藝術的發展趨勢。

　　2014年5月5日至26日， 在今日美術館舉辦的“開門——王天德個展”，除了展出王天德的代表性“火燒繪畫”作品之外，一件溫度作品令人印象深刻。藝術家在展廳里搭建了四個小房間，分別通過暖氣片產生出四個不同的溫度，從低到高，分別代表“明”(18℃—22℃)、“清”(23℃—25℃)、“近現代”(26℃—29℃)和“當代”(30℃)。他用不同的溫度代表自己及今人對古今不同朝代的認同感，觀眾也因此獲得冷熱不同的真切感受。

　　從以上列舉的非視覺藝術作品可以看出，當代藝術早已超越了視覺感知的范圍，而擴展到聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等所有感知功能。“多覺藝術”給整個既定的藝術系統帶來了挑戰，它要求人們更新觀念、改變標準、修訂規則，以新的眼光和態度來認識、理解和接受。

　　“多覺藝術”最大限度地擴大了藝術的邊界，打破了既定的有形界限，給人們帶來了最大的精神自由。同時對原有的藝術傳播手段構成了挑戰——印刷復制品無法呈現作品的性狀，更給藝術的接受方式提出了嚴格要求——要求批評者和參觀者的真正在場。

　　(作者為中國藝術研究院美術研究所研究員)