張黎 用凝重的故事致敬大歷史

　　張黎，著名導演、攝影師。1957年出生于河北，在湖南長大。1978年考入北京電影學院攝影系，畢業(yè)后于瀟湘電影制片廠工作。曾在《一聲嘆息》《大腕》《紅櫻桃》《紅色戀人》《天下無賊》《夜宴》《赤壁》等片中擔任攝影。導演電視劇《走向共和》《大明王朝1566》《人間正道是滄桑》《圣天門口》《四十九日·祭》。

　　《四十九日·祭》講述一個族群自救的故事

　　記者：《金陵十三釵》已經(jīng)被拍成電影，您是什么時候產生了拍這部電視劇的想法？

　　張黎：我和嚴歌苓老師認識年頭很長，上世紀90年代，我就想拍她的《扶桑》，后來我們斷斷續(xù)續(xù)有來往，她也是一會兒住在美國，一會兒住在德國。這個戲其實是嚴歌苓的長篇小說出版以后，應該是2011年年底到2012年年初吧，我們聊到這個題材。正好電影版拍完了，我覺得電影挺好看。長篇小說出來以后，我又認真讀了一遍，覺得特別有條件把它改編成一個電視劇。因為電視劇是我的長項，可以加入一些新的人物關系，一些素材。

　　素材不等于是文學，所以對素材的組織，需要具有文學素質，需要文學家來組織這種小說劇本。一本小說比方說100萬字，一定會有一千萬的素材擺著，作家需要積累非常多的素材，花費很長時間，才能聚沙成泥，把它變化成一個有血有肉的人物。嚴歌苓在很多年前就已經(jīng)開始收集這方面的資料。作家張純如寫過，但她過世了，她給我們看的都是一些數(shù)字素材，不可能一口氣看完，看一會要歇一會兒，要停幾天，讓你去消化。

　　記者：這部電視劇的歷史背景比較復雜，在這方面，您在拍攝前期做了哪些準備工作？

　　張黎：我查閱了太多史料，讓我觸目驚心，最終真正表現(xiàn)在劇中的只是九牛一毛。有個資料我印象很深，當時日軍整個進攻南京的部隊中有支特殊的部隊，叫“第二碇泊場”。開始我以為是工兵，后來發(fā)現(xiàn)這個部隊的編制是800多人，最高長官相當于正團副師的軍銜，他們還雇傭了當時中國的收尸隊，兩千多人的這么一支有組織的部隊，這說明他們前面已經(jīng)預判到會有大量的尸體，所以有一支部隊準備來處理尸體。

　　記者：您的作品一直都在講男人的故事，像《走向共和》《人間正道是滄桑》，這次的主角是女性，這和您習慣的方式好像不太一樣？

　　張黎：其實我覺得，這個戲也不是從女性角度講故事，而是幾個不是英雄的男人為他們身后可能會成為族群母親的這些女人們和女學生們去死的故事。面臨這種劫難的時候，男人們只有一條路，就是為女人去死。法比為女人死了，這女人跟他一點兒關系沒有，所有人物之間都沒有血緣關系，阿顧為女人死了，喬治為女人死了，戴濤為這些女人死了，李全有為這些女人死了，老神父為什么到后來，到1948年審判時，留著最后一口氣，死在審判法庭上，他也是來作證的，也是為這些女人。所以玉墨最后一句臺詞，她在法庭上說，你連我們女人都征服不了，怎么可能征服男人。這是一個族群自救的故事。

　　記者：如果拋開電視劇，單獨看抗日戰(zhàn)爭那段歷史，您想告訴年輕觀眾些什么？

　　張黎：就我個人對那段歷史的看法，一個是有恨意，還有一個是感嘆現(xiàn)在的年輕人不能把這事淡忘了，不敢看、不忍看。宋佳那句話說得特別對，別給自己的麻木找借口。這個事情再真實不過了，它就是發(fā)生過，而且不是很遠，就擺在我們眼前，只是我們自己的麻木讓這段歷史逐漸褪了色。

　　記者：現(xiàn)在觀眾都挺怕沉重的，喜歡看那種娛樂性比較強的片子，您是否為這部電視劇的收視率擔心過？

　　張黎：我不太擔心這些事，別人怎么想我真的不擔心，我就是想拍個電視劇，我把它拍成了，還是那句話，殺千人不如得一心，有一個人看，有一個人感受，就夠了。當然這肯定不會是一個人，一定會有人看，有人去感受的。你想通吃是不可能的，沒有通吃這一說，有人愿意看快意恩仇的，那他就去看快意恩仇的。

　　人的年齡是逐年增長的，20歲時看什么，30歲時看什么，40歲看什么，是不一樣的。我覺得觀眾也在成長，也在長大，今天愿意看娛樂性強的，可能十年以后他愿意看別的，我們只管拍就是了。

　　重新演繹《金陵十三釵》的人物群像

　　記者：電視劇《四十九日·祭》和原著電影相比，增加了很多新的人物關系，您覺得兩者之間最主要的不同之處是什么？

　　張黎：電影中演員大部分時間聚集在教堂這個小環(huán)境內，雙方之間沖突是比較明顯，但是在電視劇里，更偏重群像的描寫。電影就是講“三一律”，在一個固定場所，相對完整的時間里發(fā)生的事情，電視劇一定要條分縷析，劇中人物平行往前走。

　　電視劇人物關系分了幾組，不像《金陵十三釵》的中篇版本呈現(xiàn)得比較單一，而是改編得相對比較豐富。例如長篇里詳細描述了戴濤這個人物的出場、過去的經(jīng)歷，直到他的死亡。還有對老神父的描述，對阿顧、喬治的描述，甚至對日軍的描述，這些在電視劇中描寫得都更加完整。

　　記者：在這些人物關系中最打動您的是哪一組人物？

　　張黎：拿孟司長和書娟之間的父女情來說，父女關系有很多種，他們之間這種父女關系里面包含著兒女情長、骨肉之情和所謂的民族大義。如果你趕上了，你就必須面對。我覺得觀眾會愿意看到這種“面對”之后的結果，這是一個很好的矛盾關系，也是戲劇沖突的關系。除此之外，包括戴濤和玉墨、玉墨和法比、紅菱和喬治，還有豆蔻和浦生的關系，都是非常準確的、有代表性的關系。

　　記者：比如說玉墨這個人物，在電視劇中您抹去她的那種職業(yè)的風情、濃艷，更多添的是她的傲氣和才情，這樣處理是出于怎樣的考慮？

　　張黎：《金陵十三釵》小說都有一個開頭，描述了玉墨的脊梁，那個背，瘦骨嶙峋的背。脊梁是什么，是骨氣。例如陳寅恪先生到晚年就寫了一個柳如是，他為什么寫這個女人，是因為氣節(jié)。當你把這個故事放在南京大屠殺這個背景時，她的妖嬈，她的風騷，其實都不是我們要表達的主題。其實玉墨一開始出場，是要從良，只是她的命運跟別人不同而已。片尾時她跟書娟說的最后那句話是點睛之筆，她說，“在日本人亂挑中國人腸子的時候，哪有那么多的兒女情長。”我們用文字也好，用影像也好，真的無法重述那42天里南京發(fā)生的事情，因為文字資料我們看到太多了，作為平民而言，尤其是女性而言，我覺得就是四個字，只求速死。我覺得這是被屠殺者最了不起的一點，設身處地想一想，面對幾十萬武裝到牙齒的士兵，而且士兵跟禽獸一樣都瘋了，還談什么反抗。所以說不能把它歸類為一個戰(zhàn)爭片，這是屠殺，不是兩軍對壘。我認為是災難片，是人為的災難。

　　記者：電影版中的外國神父在電視劇中改成了由張嘉譯飾演的中國人法比。最開始法比出場的時候就是在那罵娘，很幽默，這和張嘉譯以往飾演的角色非常不同，您是如何挖掘演員的另一面的？

　　張黎：法比最豐滿，這部戲我覺得張嘉譯演得是最好的。嘉譯他不愿意演哭戲，但是他一旦哭起來，連抽動都是戲，太動人了。我們冬天拍的時候，他能把自己哭出一身汗，腦子冒熱氣，我覺得了不起。在我看來，演員也是需要了解的。找演員不能看他演過的戲，包括胡歌，他就應該是演這種戲的人，他生來就應該演這種戲，只是前面公司把他包裝成偶像，這個戲他真的演得得心應手。很多導演怕失敗，愿意用曾經(jīng)演過這個類型的演員，覺得省事兒，而且不用再去深究這個演員的內在。此外，電視劇和電影不一樣，電視劇演員需要一口特別長的氣，長達四五個月、一百多天，天天要保持這個狀態(tài)，有的演員做不到。

　　歷史劇最重要的是精神上的真實

　　記者：您的作品大部分常常體現(xiàn)出一種戰(zhàn)爭背后的風云暗涌，生與死的較量，您為什么選擇這樣的調性去講故事，這種風格是怎么形成的？

　　張黎：自然而然就形成了。好像對我來說只有用這種方式來表述，才能拿捏得更準一點兒吧。我希望用一種稍微渾厚、沉靜的方式講述歷史和生死。我們每天每時每刻都面臨生和死，世界上還有什么比生和死更大的事呢，人一輩子就這兩個，是只能經(jīng)歷一次。我上世紀50年代生人，以我的年齡閱歷，我受的教育，讀的書，看的這些滄桑變化，都告訴我一個人一輩子就干一件事，那我就干這件事，換別的我也干不了。五十知天命，所謂知天命，你要知道老天生你是干嗎的，我就做這樣的題材，選這樣的演員，用這樣的編劇。

　　記者：作為觀眾每次看歷史劇都會問一個問題，就是這個劇里面的歷史是真的嗎？對此您有什么觀點？

　　張黎：歷史沒有絕對真實的。舉例說，你自己昨天的事情，今天看來，對你來說是歷史了吧？但是再過些日子，哪怕你記憶猶新，一年之后的昨天，你會發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)變形了，已經(jīng)不是今天對昨天的回憶了。人是有一種本能，趨利避害，需要美化自己。人們常說，大事不虛，小事不拘。那是方法論，不是歷史觀，歷史都是構置出來的。我相信在南京大屠殺期間沒有法比這個人物，也沒有玉墨這個人物，這是虛構的。但你能說他們不真實嗎？我覺得，歷史就是精神上的真實。歷史不需要被正視，歷史是制造的，你拿到了一段史料，從中你看到了嶄新的故事，那么你自己就可以通過思考，去制造，去還原那一段歷史。

　　記者：您的很多電視劇年代跨度都很大，您本人對于哪段歷史最感興趣？現(xiàn)在有沒有特別想拍而沒有拍的？

　　張黎：太多了。我知道一個故事，1939年，在現(xiàn)在的烏克蘭地區(qū)，當時那大概有一萬多中國礦工，一夜之間他們成了夾在德軍和蘇軍之間的一個群體，這些礦工特別強壯，精悍，有技術，最后全部陣亡，故事很凜冽，我覺得拍出來會很有感覺。

　　上世紀90年代，我在莫斯科紅場看到一座紀念碑，這座紀念碑跟咱們的不一樣，鑲在紅墻上，最后一塊兒都被樹擋得差不多了，上面寫著謹以此碑獻給犧牲的中國的張同志和王同志。張、王是兩個大姓，我問一些當?shù)氐睦先耍�他說這就是紀念那一萬多中國礦工的。讓我感動的是，當時德國人說你們?yōu)槭裁床煌督担�這個事跟你們沒關系，你們可以投降。有兩個答案，一個是中國人不知道投降為何物；第二，他們身后是他們的孩子和妻子，一個族群的男人為妻兒去死，我們現(xiàn)在太缺乏這類故事了。這是一個族群的根本，當面臨死亡的時候，作為哥哥，作為兒子，作為父親，應該做什么？應該怎么做？我覺得這是很重要的一個題材。還有好多類似的故事，現(xiàn)在需要錢，得有兩個億投資，還不知道誰給我投呢。

　　記者：您與很多著名編劇、作家合作過，比如嚴歌苓、劉和平、劉醒龍，這種強強合作的關系如何把握？

　　張黎：干我們這行，只要談到真正的合作，沒有輕松這一說，但它是互補的，你高一尺我高一丈，永遠是往上攀升的關系，也是相互刺激的關系。高手合作起來肯定也是有矛盾的，文字跟影像也會有矛盾，要經(jīng)過長時間的討論、磨合。我和這些編劇大多都是志同道合、聊得來的朋友，我們都有一個共識——文學是所有藝術門類的鼻祖。首先要有文學，永遠不要脫離文學，不要覺得自己無所不能。如果說影視是時空藝術，那么文學是可以天馬行空的。

　　記者：您在不拍戲的時候喜歡做什么，您寫微博嗎？

　　張黎：現(xiàn)在就是閱讀和看片子。原來他們幫我申請了微博，我也就是看看別人發(fā)的消息，但我自己不發(fā)，我覺得那樣做有點兒炫耀。關鍵寫的字讓誰看，這是個問題。你讓爛人看你的字，這不是惡心自己嗎？你寫的東西要給能看的人看，就跟廚子做飯一樣，要給會吃的人吃。