“中西融合”與當代山水畫發展中的問題

山上人家 　　　　　　　燕山朝暉 　　　　　　華山雄峙 　　　　　　塔影云山頂

　　一個世紀以來，隨著西方藝術觀念與畫種的引入，中國山水畫不可避免地受到西方繪畫從手法到觀念，從造型到審美等各個方面的滲透和影響，特別是中國山水畫家主動選擇的“中西融合”的創新之路對中國山水畫無論在外在形態上，還是在內在語言上，都產生了重大影響。百年后的今天，我們在評價這種影響時，內心總是五味雜陳，充滿著無以言表的矛盾心態。應該承認，中國山水畫在“中西融合”和“借鑒西法”過程中，寫實能力和描繪現實生活的能力都較以往大大加強，中國山水畫也從原來的精英文化層面普及為大眾藝術，緩解了畫種的生存壓力。然而今天看來，這些影響也只是局限于社會致用和狀物功能上，對中國山水畫本體和自律發展卻沒有多少幫助，甚至可以說，百年的“中西融合”在很大程度上損傷了中國山水畫的民族純粹性和本體規律，中國傳統山水繪畫中豐富多彩的畫法也在“中西融合”的所謂創新過程中，就剩下那么幾種單調的畫法了，其他眾多經典畫法已漸失傳。取而代之的則是不中不西、不倫不類、粗簡不堪、追求體量的塑造性畫法，中國畫筆墨的文化內涵被擠壓成單純的材料與媒介。

　　在這百年來的“中西融合”過程中，給中國山水畫帶來的麻煩更多地體現在素描成為中國畫的造型基礎和西方文藝理論成為中國畫創作指導性理論上。在這手法與思維的兩級震蕩中，現代中國山水畫發展過程中所出現的扭曲和徘徊也就不可避免了。在這百年中，那些還曾和傳統繪畫和書法有著天然聯系的老一代畫家，還能在“中西碰撞”中立定文化腳跟，取得繪畫上的不凡成就。稍晚些的畫家就沒有了那么多的幸運，在傳統國學和書法文化式微中，在對西方繪畫本質一知半解中，卓有建樹者也就少之又少了。對先天就在西方美術教育環境下成長起來的年輕一代畫家來說，能取得令人信服的學術成就更加困難。因為我們在中國畫的基礎造型上就出現了非常嚴重的問題，也就是說，在中國畫的基本認識上扣錯了第一個紐扣，并繼而導致了中國畫在其他的諸環節上都錯了位。

　　作為一種民族繪畫造型方式和觀念，往往是和該民族的生活方式、文化認識方式緊密相關，它是一種文化認識與哲學觀念的折射，是一種把握和認識世界的文化方式。因此，我們可以說，有什么樣的文化認識方式，才可能有什么樣的繪畫造型手法。根本就不存在游離于民族文化認識方式之外孤立存在的繪畫造型方式，更不會有一種可供全世界各民族繪畫種類所共享的造型基礎和手段。特別是落實在民族重要畫種上更是需有一種和其民族文化相匹配的造型手法和造型基礎。西方素描，特別是全因素素描，在焦點透視的觀照下勾輪廓、涂光影、求體積，是一種形體塑造性繪畫語言，它更重視立體結構，因此，西方繪畫的造型基礎自然而然地和素描形成了血肉聯系。此種從幾何學為出發點的素描，是以點、線、面、體的推演方式形成畫面，也就是說，是用積點成線，擴線成面，擴面成體，以體成象的手法生成畫面，從線、面、體中求得長、寬、厚的體量結構。中國繪畫則是在散點透視的把握下，注重以書法構成原則為基礎的點畫符號和程式化的筆墨語匯來完成抒情寫意的繪畫目的，它更重視平面結構的造型取用。中國繪畫更多的是先從整體結構入手把握畫面，在整體把握中，才有筆墨之點畫的成立，點畫是在整體結構中起作用，因此，點畫本身便具有長、寬、厚，也具有著獨立的審美意味。西方繪畫十分著意于畫面物象的外在輪廓線的圈定，中國繪畫則對畫面物象的內在結構線情有獨鐘。

　　由于中國繪畫重視書法化的平面結構，因而，筆墨即可在畫面形象內外自由穿梭，也可在相對平面的結構中顯示其筆墨語言的獨立意味。如果將中國繪畫置于以西方素描為基礎的立體結構之上，那么用筆則成了一般意義上的輪廓線，用墨則成了物象質感與體積的一部分，其平面化的具有相對獨立形式意味的筆墨便會消失在素描的黑洞中，其審美價值會被大大地削弱。也就是說，中國畫筆墨很難放置在不利于發揮自身審美特性的立體素描框架上，而應展示在有利于發揮其語言特性的平面結構中。更應引起我們思考的是，在西方繪畫造型框架之上，中國畫筆墨的陰陽、虛實、疏密和知白守墨等等諸多因素都將會無用武之地，而中國畫缺少了這些東西還能稱得上是純粹的中國畫嗎？一個世紀以來，中國畫的“中西融合”就迷失在了這一基礎環節上，把自身發展放置在了不利于甚至是“自取滅亡”的危險地帶，把中國畫的時代發展放置在了“外力”的借助上，從根本上忽視了民族傳統的“內力”支持。

　　我們看到，一個時期以來，許多中國山水畫就是用西方繪畫的手法和觀念，用中國的工具材料創作出來的，其表現內容或許很鮮活，其表現形式或許很新穎，然而，“不耐看”和“沒味道”的宿命，一下子就將作品的審美價值大打了折扣。而這些山水畫作品，大多在畫面造型這一環節，就偏離了中國山水畫造型的正確軌道，在民族造型法則和書法法則的雙重缺失中，只好以馬馬虎虎的西方繪畫手法繪制而成，中國畫的筆墨意義就這樣被遮蔽了和消解了。

　　我們說當代中國畫在造型基礎上就出了問題，或者說從事中國畫創作的許多畫家沒有中國畫的造型能力。這種說法也許會令人一時難以接受，然而這個事實確實存在著。因此，我們要想推進中國畫的時代發展，不探求中國傳統繪畫的訓練方式，不回歸中國畫固有的造型觀念和平面結構的造型手段，是很難真正解決中國畫當代發展難題的。

　　中國繪畫在長期的歷史發展中，選擇了一套和中國文化認識相匹配的造型方式和訓練方式。它更重視結構線相錯不相交的平面構成，是在平面結構中求立體，在點畫結構中求筆墨趣味，充分體現出中國繪畫的寫意品性。

　　同其他畫種一樣，中國山水畫也同樣存在著上述造型方面的種種弊端，也需要從傳統中發掘正確的造型原則和訓練方式。應首先在“內源發掘”上尋找到一個突破口，然后再談“外力借鑒”的“中西融合”，把中國畫諸環節的第一個扣子扣好，使其更有尊嚴和體面地站在世界各民族藝術之林，將中國畫“民族的”擢升為“世界的”，推動中國畫按照自身的文化規律去發展，讓更多的可代表民族文化發展水平與方向的中國畫作品展示在人們面前。

　　我們說中西方繪畫存在著這樣那樣的矛盾，并不是說“中西融合”就完全不可能，“借鑒西法”就死路一條，而是強調各民族的繪畫藝術有各民族的文化把握方式，中華民族的繪畫發展不可能建立在世界其他民族繪畫發展基礎之上。此外，我們也強調在“中西融合”時，一定要擦亮眼睛，可借鑒處便借鑒，不可借鑒處決不能隨意借鑒。即使面對我們的傳統山水畫也不能全盤繼承和吸收，要根據一定的路數有條件地學習，學習中國畫難就難在這里。時下許多山水畫家常常愛用“借鑒傳統”和“融合中西”來說明自己的作品有根有據，其實是中國的沒學好，西方的也一知半解。近現代那些在“中西融合”方面有所成就的國畫大家，都具有著深厚的傳統功底和書法功力，他們是在無傷中國畫本體和筆墨結構的前提下才有條件地吸收西方繪畫因素為我所用，可以說，他們的“中西融合”是在不損害中國畫筆墨價值和有利于發揮中國畫筆情墨趣的基礎上進行的。

　　100年來，特別是近幾十年來，許許多多中國山水畫就是在一方面丟失了傳統造型手法，另一方面又拋棄了書法原則的現狀下，用西方繪畫觀念和手法繪制而成的。此種“中西融合”和前輩們所說的“中西融合”的內涵和外延都有很大的差距。

　　時代在發展，社會在進步，我們迎來了中華民族偉大復興的發展機遇。中國畫的時代發展不僅要在造型手法上回歸本來面目，而且在創作理論上，也要回歸到以中國文藝理論來指導中國畫的創作的正確道路上，從恢復中國畫基礎造型做起，從中國畫語言掌握方式的基礎環節做起。與其魯莽強進，莫不如“退一步海闊天空”，先找到平面結構的造型基礎和書法的支撐、筆墨的磚瓦，然后再構建出中國山水畫的高樓大廈。這也許是我們在今后幾十年中，無法回避而又不得不解決的重要問題。

　　(本文配圖均為張桐瑀作)