民族題材美術(shù)創(chuàng)作在新中國的發(fā)展與二十一世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中的問題

　　中國美協(xié)近年來在推動(dòng)少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作方面付出了諸多辛勞，獲得了豐碩的成果，讓人們把視線在新世紀(jì)又一次聚焦在民族題材之上，可以說，力度之大、范圍之廣，是此前少有的。

　　關(guān)于少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作，早在南朝時(shí)就有蕭繹的《職貢圖》，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)國家間或漢族與少數(shù)民族地區(qū)間友好往來的景象。在其后的相關(guān)創(chuàng)作中，少數(shù)民族題材除了進(jìn)貢等表現(xiàn)歷史關(guān)系的作品外，還有征戰(zhàn)等其他一些內(nèi)容，表現(xiàn)出了中國歷史上曾經(jīng)有過的漢民族與少數(shù)民族交往的歷史，代表性的作品有中國國家博物館所藏的明代《平番得勝圖卷》。進(jìn)入20世紀(jì)，關(guān)于少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作獲得了前所未有的發(fā)展，出現(xiàn)了一批代表性作品和代表性畫家。總結(jié)這一歷史的發(fā)展，大致可以分為三個(gè)時(shí)期：

　　第一個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)30年代左右到新中國成立之前。這個(gè)時(shí)期有很多畫家基于社會(huì)的特殊情況而行走于西北，他們被眼前所看到的少數(shù)民族地區(qū)的景象所感動(dòng)，因?yàn)檫@是他們過去所沒有過的觀感和體驗(yàn)，其中像韓樂然、司徒喬等畫家的寫生作品，就是這一時(shí)期美術(shù)史中最特別的內(nèi)容。當(dāng)然，由于他們的政治背景和政治態(tài)度各不相同，關(guān)于少數(shù)民族題材的作品在表現(xiàn)上可能有很大的差異，但是，對于風(fēng)情的表現(xiàn)卻是相同的取向——以采風(fēng)為特征，以寫生為手段，景觀和服飾都和他們以前作品中的形象有很大的不同。這種個(gè)人化的表現(xiàn)與此后第二個(gè)時(shí)期的社會(huì)化的創(chuàng)作有著本質(zhì)上的差異，盡管依然是少數(shù)民族題材。

　　進(jìn)入到新中國成立的50年代，從采風(fēng)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為主的少數(shù)民族題材真正進(jìn)入到創(chuàng)作階段。第二個(gè)時(shí)期以民族團(tuán)結(jié)、民族風(fēng)情為主題，成為這一時(shí)期主流的政治主題之一，迎合了新時(shí)代的政治需要。其中成功的示范性的表現(xiàn)，直接影響到這一題材在新中國美術(shù)創(chuàng)作中的興起與發(fā)展，也為這一題材在新中國獲得了特殊的社會(huì)地位。1955年7月31日，第五屆“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”國際美術(shù)競賽和展覽在波蘭首都華沙開幕，這是新中國首次參加的國際美術(shù)交流活動(dòng)，共有34件作品參加，其中有國畫作品12件，而在這12件作品中卻有7件是少數(shù)民族題材，獲獎(jiǎng)的《兩個(gè)羊羔》(周昌谷作)則是藏族題材，由此可見新中國美術(shù)創(chuàng)作中的少數(shù)民族題材的特殊性，其中的原委更值得探究。1957年，黃胄以新疆少數(shù)民族題材的《洪荒風(fēng)雪》在“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”國際美術(shù)競賽中獲獎(jiǎng)，更加強(qiáng)化了這一題材在美術(shù)創(chuàng)作中的特殊地位，再次引起了業(yè)界對少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注，其成功所帶來的示范性，對后來很多畫家關(guān)注少數(shù)民族題材有著重要的啟示意義。這一時(shí)期內(nèi)董希文的油畫《春到西藏》利用少數(shù)民族題材進(jìn)一步推動(dòng)了他在油畫民族化道路上前行。而黃永玉的版畫《阿詩瑪》所展現(xiàn)的裝飾性的表現(xiàn)，同樣以少數(shù)民族題材帶來了版畫藝術(shù)發(fā)展的示范性。其他如潘世勛的《我們走在大路上》等則在主題美術(shù)創(chuàng)作方面獲得了在題材方面的優(yōu)勢。另外，有組織的西藏寫生也獲得了創(chuàng)作上的豐碩成果。可以說，少數(shù)民族題材是特殊時(shí)代的一個(gè)審美孤島，顯示了少數(shù)民族題材在新中國特殊語境中的特殊地位。第二個(gè)時(shí)期一直延續(xù)到“文革”，同樣是通過少數(shù)民族題材的創(chuàng)作在“題材決定論”的現(xiàn)實(shí)中獲得了社會(huì)的認(rèn)可和社會(huì)的地位。

　　第三個(gè)時(shí)期是在第二個(gè)時(shí)期所沉積的新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，作為“題材決定論”等過度政治化的歷史性反撥，重新回到少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中采風(fēng)和風(fēng)情的表現(xiàn)上，成為與第一個(gè)時(shí)期相關(guān)的一種歷史性的延伸。在這個(gè)延伸中不僅反撥政治主題對少數(shù)民族題材的影響，還在改革開放的歷史背景中回歸藝術(shù)本體，探尋新的語言，在“文革”后期、改革開放初期發(fā)揮了特別的作用。一方面是機(jī)場壁畫中袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》所帶來的強(qiáng)烈的社會(huì)反響，另一方面是陳丹青的《西藏組畫》給予業(yè)界在語言探索方面的表現(xiàn)力的震撼，加之出現(xiàn)了裝飾性的“云南畫派”所引發(fā)的形式美的時(shí)尚，少數(shù)民族題材在“文革”后期到上世紀(jì)80年代出現(xiàn)了一個(gè)多元的高峰。袁運(yùn)生、陳丹青、劉秉江、妥木斯、艾軒、丁紹光、蔣鐵峰、韓書力等一批畫家所構(gòu)成的畫家群，對于當(dāng)時(shí)中國美術(shù)的發(fā)展具有重要的影響，已經(jīng)凝聚成美術(shù)史的特殊篇章。可以說，這是一個(gè)與特定歷史時(shí)期相關(guān)的過渡時(shí)期，歷史很快就翻開了新的一頁。藝術(shù)市場和當(dāng)代藝術(shù)沖擊之后，藝術(shù)的發(fā)展在潮起潮落中已經(jīng)不需要借助于少數(shù)民族題材來形成一個(gè)高峰，也不需要借助它成為一個(gè)發(fā)展契機(jī)。

　　歷史很難復(fù)制。因此，當(dāng)美協(xié)在21世紀(jì)不斷推出關(guān)于少數(shù)民族題材的創(chuàng)作活動(dòng)和展覽的時(shí)候，人們忽然發(fā)現(xiàn)時(shí)代變了，過去的很多方式已經(jīng)不能適用于今天，做了也顯得很勉強(qiáng)。因此，當(dāng)下的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作盡管人多勢眾，卻少有能夠被人們指認(rèn)的精品佳作，也很難出現(xiàn)具有代表性的畫家。而從整體上看，因?yàn)榻鉀Q了交通的問題，過去難以企及的高原在陸地和空中都有通途，所以，少數(shù)民族創(chuàng)作越來越集中于西藏，但西藏題材的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到前輩的高度。而過去曾經(jīng)有過的云南畫派已經(jīng)煙消云散，以黃胄、妥木斯為代表的新疆題材美術(shù)創(chuàng)作，也在后繼乏人的現(xiàn)實(shí)中難有突出的表現(xiàn)。總之，少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作越來越薄弱。

　　這是一個(gè)時(shí)代的悖論：交通方便了，畫家多了，作品多了，但是，沒有代表性作品，更缺少耳熟能詳?shù)拇�表性畫家。�?dāng)然，從宏觀上看現(xiàn)實(shí)的問題，并不僅僅反映在少數(shù)民族題材之上，歷史已經(jīng)進(jìn)入到?jīng)]有代表作的時(shí)代。可是，事出總有因，問題在哪里？問題盡管有多方面，但主要在有能力的畫家一方面缺少深入而持久的生活與積累，另一方面面對新的時(shí)代難以尋獲能夠打動(dòng)人的語言和方法；而沒有能力的畫家則表現(xiàn)了整體上的繪畫技能的衰退和普遍性的繪畫水準(zhǔn)的下降。