回到“畫派”的學術原點

——畫派定義、三種類型、兩種形成方式辨析

桃之灼灼 海派代表畫家吳昌碩

　　無論中國還是外國，對古代和近現代畫派的研究，是美術史論家和畫家們把握與剖析各時代美術發展情境的一個重要視角。中外所有被承認的畫派，都是后代或同代美術史論家、批評家研究后的認定。如果持之有據，言之成理，認同者越多，公認度越大，于是約定俗成。如果名不副實，沒有認同者或很少認同者，則自然淘汰。當然，也有此時此地被蔑視而彼時彼地被珍視者，比如中國的揚州八怪，西方的印象派。

　　畫派研究本應是針對具體學術問題各抒己見，開展討論或爭論。但在當代中國，卻因為種種非學術因素的介入而變得復雜起來。伴隨著新世紀以來的“畫派打造熱” ，引發出多種議論：或發即興感慨，或究社會原因，或上溯古代至近現代畫派界定標準之爭，或質疑歷來畫派研究之必要性，或預言當代不可能產生新畫派等等。所有這些，都與對畫派的基本認知有關，有必要回到“畫派”的學術原點做一些辨析。

　　究竟什么是畫派

　　這個問題，看似簡單卻未必簡單。從明代董其昌推出吳門畫派開始，就沒有給畫派下過定義，其后附和者及推出其他畫派者也沒有下過定義。近人和今人對畫派的界定，其實是根據前人認定的若干畫派，按照自己的理解，從中歸納出的幾條判斷標準，這就注定未必能夠完全一致。比如，俞劍華認為“凡屬一個畫派，必然有創始人，有贊成人，有繼承人” 。王伯敏歸納為“一有關畫學思想，二有關師承關系，三有關筆墨風格” 。周積寅強調三個條件：“風格相近，傳承關系一致，有權威性開派人物” 。薛永年則以“藝術傳派”與“地域群體”兩種畫派來分別界定：“所謂藝術傳派，是因師承傳授和風格影響而成的畫派，唯一開派者創造性的畫風，引起了無數追隨者的學習，主宰了這一派的風格。所謂地域群體，是因思想、風格和創作條件相近，而形成的區域藝術圈。這種群體，往往不止一名代表人物，若干代表畫家的風格既有一致性，又各擅勝場。每個代表人物也都各有傳派。 ”其實，不光是畫派，其他藝術流派(包括詩文、音樂、戲劇等領域的流派) ，如何定義的看法也未必只有一種聲音。那么，對藝術流派的界定有沒有相對共識呢？當然有。20世紀以來的中外文化交流，使人們對許多學術問題的表述，較之傳統感性把握方式，更多理性思辨色彩。對藝術流派的定義，目前國家級高等藝術教育教材是這樣表述的：

　　所謂藝術流派，是指在一定的歷史階段內，由一些思想傾向、藝術主張、創作方法、藝術風格等方面相近或相似的藝術家，自覺或不自覺地形成的藝術家群體。

　　這一定義之所以能得到較多認同，是因為它具有較大的涵蓋性，用它來衡量古今中外的藝術流派，基本都能吻合。按照這一定義，我們可以將畫派定義為：

　　所謂畫派，是指在一定歷史階段內，由一些思想傾向、藝術主張、創作方法、藝術風格等方面相近或相似的畫家，自覺或不自覺地形成的畫家群體。

　　在這一定義的啟發下，參照中國傳統的畫派觀，我曾歸納出認定畫派的三個要素：相近的思想傾向和藝術主張，相近的藝術淵源和藝術風格，高水平的領軍人物和骨干成員。

　　畫派的三種主要類型

　　縱觀古今中外，畫派類型主要有三種：以開派畫家為標志的藝術傳派，以地域為標志的藝術群體，以審美觀念、藝術風格為標志的藝術群體。三種類型也就是三種命名方式。

　　以開派畫家為標志的藝術傳派，是在某大畫家師承傳授和創造性畫風影響下所形成的畫派。此類畫派往往具有唯一的開派人物，通過父子相傳、師徒相傳的方式，形成相同或相近的藝術風格。如中國的黃筌畫派、吳昌碩畫派，西方的達·芬奇畫派、倫勃朗畫派等。此類畫派的認定，一般較少分歧。但對傳人的認定，則不可簡單地看曾經的師生關系，尤其在現代教育體制和時代環境下，一人多師甚為普遍，最終還是要看其作品主流風格。

　　以地域為標志的群體性畫派，是因為思想相近、自然條件和人文條件相近、藝術風格相近而形成的區域藝術圈。地域畫派形態并不單一，大略可分為兩類。第一類只有一位開派人物，如吳門畫派的沈周，與其弟子文征明、陳淳、陸治等徒子徒孫構成畫派，因同為蘇州人而被稱為吳門畫派。其他如王翚開創的虞山畫派，惲格開創的常州畫派，也大體如此。此類地域畫派近似于畫家藝術傳派。另一類地域畫派則不止一位開創者，若干代表人物的風格既有一致性，又各擅勝長，各有傳人。畫家也不一定都是本地人。揚州八怪是此類地域畫派的代表，其后的海派、京派、嶺南派、長安畫派、新金陵畫派等也具有類似特點。

　　國外的地域畫派也有這兩種形態。如意大利文藝復興時期的佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派，構成方式上前者類似揚州八怪，后者類似吳門畫派。史學家將達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾這三位并無共同師承、亦無相互師承關系的大師，都歸為佛羅倫薩畫派，因為他們主要生活于此，以人文主義思想為主導，將宗教題材世俗化，用科學方法探究人體造型規律，吸取古希臘羅馬藝術手法等是他們相似之處；同時他們的個人風格也很鮮明，或沉靜細致，或雄偉悲郁，或典雅和諧，但這種和而不同并沒有影響他們作為一個時代的標志性畫派而載入史冊。與他們同時代的威尼斯畫派，更多歡快明朗的色彩，其創始人是貝里尼家族，成熟期的三位代表人物中，喬爾喬內、提香可以說是師兄弟，丁托萊托則是提香的學生。這是具有畫家傳派性質的地域畫派。

　　以審美觀念、藝術風格為標志的畫派，比如：中國人物畫的密體、疏體，山水畫的北宗、南宗；西方的新古典主義、現實主義、超現實主義、印象派、點彩派、野獸派。在此類畫派中，同樣存在著與地域畫派類似的兩種形態。比如19世紀六七十年代法國印象派，本是一批年輕畫家針對學院派墨守成規，創造了注重瞬間視覺光感的新風格，有評論家用其中畫家莫奈的作品《日出·印象》為例，嘲諷他們為“印象派” ，不料畫派由此得名(這一過程與揚州八怪畫派被諷為“八怪”的遭遇很相似)。共同開創了印象派的畫家有莫奈、馬奈、雷諾阿、德加、畢沙羅等，他們有相近的審美觀念，還有前人關于光、色描繪的相近的藝術資源，但相互并無師承關系，各自風格也有差異，卻被公認為一個重要畫派，其影響甚至擴大到音樂、文學、攝影、電影界。

　　畫派的兩種形成方式

　　畫派的形成有自覺和不自覺兩種方式，只要真的符合條件，都會被認同。

　　無論中國、外國，古代的畫派基本都是不自覺形成的，或者說是自發的、自然而然地形成的。近現代也有一些不自覺形成的畫派。此種畫派是后人或同代人在藝術鑒賞和開展藝術發展史研究時，概括為某一畫派。它們的認定在很大程度上有賴于史論家的闡發、社會的公認。比如上世紀五六十年代，以傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熈等為代表的江蘇國畫家，與以趙望云、石魯、方濟眾、何海霞、李梓盛等為代表的陜西國畫家，通過寫生帶動創作，實現了山水畫的推陳出新，創作出既有時代氣息和民族特質，又有地域風格和個人特色的作品。他們自己并沒有“畫派”之想，但引起葉淺予、黃苗子、郁風、華君武、李松濤、劉曦林等諸多專家的關注，通過比較研究，進而作出“新金陵畫派”和“長安畫派”的認定。稍有不同的是，石魯生前曾對長安畫派命名發表過贊成的意見，而傅抱石因早逝而不知新金陵畫派之說。畫派的認定本來就是史論家和社會公眾的事，相關畫家同意與否無關緊要。當年高劍父不承認自己是嶺南畫派，畫派還是確定下來了。

　　自覺形成的畫派，是指在一定歷史時期和社會條件下，由一些思想傾向、藝術見解、藝術風格相近的畫家自覺地組織起來，公開打出自己的主張或藝術綱領，有自己的代表性人物和代表作品，并得到學界認可的畫派。自覺方式是在19世紀開始出現的。比如西方繼浪漫主義之后出現的現實主義畫派，得名于1855年庫爾貝畫展，展廳門口牌子上寫“現實主義，庫爾貝40件作品展覽” ，又在目錄上公開“現實主義宣言” ：“我要根據自己的判斷，如實地表現我所生活的時代風俗和思想面貌” 。這一畫派代表人物還有米勒、柯羅、杜米埃等。再如1924年產生于法國的超現實主義畫派，由作家布列東發表“超現實主義者宣言” ，認為“下意識的領域”是創作源泉，主張從潛意識的思想實際中求得“超現實” 。代表人物有達利、恩斯特、馬格利特等。在中國， 20世紀初出現一些有組織、有影響的藝術社團，如上海的海上題襟館金石書畫會(吳昌碩任會長)，北京的中國畫學研究會(金城、陳師曾等發起)，廣東的癸亥合作畫社、國畫研究會，它們是否具有畫派屬性，可以討論。在特定歷史條件下，某個中心地域同時出現幾個畫派也是正常的。如18世紀的揚州，除揚州八怪畫派之外，還有袁江、袁耀的界畫派，丁皋一家的肖像畫派等。新時期以來各地打造畫派，都是想走自覺形成的路子，關鍵要以作品說話，要接受時間的檢驗。

　　俞劍華等開拓了中國地域畫派研究的新思維

　　20世紀以來，中國美術史論界對地域畫派的研究，逐漸突破前人之見，開始運用新的思維，重新考量界定標準。最典型的案例是將歷史上貶義的“揚州八怪”確認為一個畫派。許多學者積極參與，其中理論上貢獻最大的是俞劍華。

　　1956年，趙儷生發表論文《論清代中葉揚州畫派中的“異端”特質》 ，指出：“所謂揚州八怪……實際上是對于一個畫派中的主要人物的總稱” 。一石激起層層浪。1961年9月，北京故宮博物院舉辦“石濤及揚州畫派作品展覽” 。1962年1月，南京博物院、中國美協江蘇分會、江蘇省美術館聯合舉辦“清代揚州畫派作品展覽” ，并召開了學術研討會，出版了《關于清代揚州畫派學術研究資料》 ，收入俞劍華、羅尗子、徐沄秋、溫肇桐、陳大羽、黃純堯、楊建侯等人的9篇文章。同年潘天壽也發文贊成。俞劍華8000字論文《揚州八怪的承先啟后》言之最詳，開門見山：

　　揚州八怪已成了歷史的名詞，并已成了大家公認的通行的名詞，雖然八怪的人名，并不十分一定，人數并不一定限于八個，但是它的含義比較明確，時代比較固定，畫風比較一致，作為一個畫派來講，是比較適當的。

　　在一個畫派創始的時候，它必須具有一種革新的精神，而且常常是在另一老畫派比較衰弱的時候，針對著老畫派的流弊而加以革新。

　　揚州八怪作為一個畫派來講，是完全符合畫派發展規律的。在亁隆時代，正是四王的全盛時代，但是婁東派的畫漸趨死板，虞山派的畫漸趨庸俗，已經在日走下坡路。這時必須有新畫派誕生，果然揚州八怪這時在揚州呱呱墜地了。

　　1980年，在揚州成立了全國性的“清代揚州畫派研究會” ，會員達百余人，張安治、王伯敏、賴少其、薛永年、楊新、聶崇正、郎紹君、單國霖、薛鋒、蕭平、周積寅、馬鴻增、李萬才、張郁明、黃俶成、鄭奇等俱在其中。多年來學術成果卓著。

　　近年有教授批評俞劍華論文是“中國畫史上的一大誤導” ，認為揚州八怪“無開派人物，無傳承關系，無風格相近” 。其實俞文早已回答。前引俞文第一段話已表明，揚州八怪所有代表人物就是畫派創始人，這正是共時性地域畫派的特點。他也分析了對后世的重大影響：“寫意花鳥畫從八怪以后繼續發展躍登畫壇的主將，執畫界的牛耳。 ”關于“風格相近” ，他分析道：

　　八怪所畫題材主要是梅蘭竹菊，寫意花鳥，此外則為寫意人物和肖像……主要是用水墨而著色次之，主要是寫意而工筆很少，只有華新羅近乎工筆，但筆法仍是寫意……八怪的主要淵源，并不很遠，近的直接是受石濤八大的影響，而石濤的影響最大。 (馬按：潘天壽也說過“石濤開揚州” 。 )

　　再如王伯敏《中國繪畫通史》 ：“揚州八怪在生活作風、繪畫風格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一個流派。 ”薛永年《揚州鹽商與揚州畫派》 ： “清代中期的揚州八怪，也稱揚州畫派，既是以地為別的畫家群體，又具有個性派特色。 ”

　　揚州八怪確認為畫派，具有多方面意義。其一，表明現代學者可以發前人之未發，古人沒有說過，不能成為束縛今人研究的枷鎖。其二，表明中外學者研究地域畫派，有著共通標尺。20世紀認同度較大的幾個中國畫地域畫派，固然有領軍人物和骨干成員之分，但基本都可視為多位代表人物，包括亦師亦友關系、相互影響關系等。當然，這些畫派的研究還存在不少需要繼續深入探討的問題。

　　真沉潛者能創立新的畫派

　　有學者認為，畫派是相對封閉時代的產物，信息化時代不可能產生新的畫派。我以為，一個十三億人口的泱泱大國，有那么多畫家，有那么多各具風采的地域人文資源和自然資源，如果有志者真正沉潛下去，不搞西化的“全球化” ，也不搞跟風的“一刀切” ，仍有可能產生新的畫派。當代中國“畫派打造熱”內涵復雜，有“政績工程”和名利的驅動，也有畫家們地域文化自覺與文化自信；更何況畫派不只地域性一種類型。從理論上說，在當代條件下，產生以審美觀念、藝術風格為標志的畫派的可能性也很大。事實上已有自覺的宣言者(包括中國畫及其他畫種) 。有人認為自己稱派違背了“自發形成”的古代傳統，倍加反感。其實問題的關鍵不在于自覺還是自發，而在于該群體創作的藝術質量是否符合人們心目中的畫派標準。如果該群體真正具有獨到的藝術理論與成熟的藝術風格，自然會得到越來越多的關注與認同，乃至載入史冊；反之則自然淘汰。這個道理，相信當今試圖走自覺形成之路的畫家們是明白的。

　　有感于非學術因素對畫派研究的干擾，談了一些淺見。愿一切回歸學術與藝術。