電視劇編劇如何應對碎片化時代的到來

　　寫作可以溫暖現(xiàn)實，可以解剖現(xiàn)實，可以超越現(xiàn)實，可以冷眼打量和調侃戲謔現(xiàn)實，惟獨不能以匍匐的姿態(tài)臣服于現(xiàn)實

　　電視劇編劇如何應對碎片化時代的到來

　　□梁振華

　　電視劇編劇的創(chuàng)作空間有多大

　　最近一段時間，經常被問及這樣一個問題：當下電視劇雷、虐、神、瘋當?shù)溃�究竟是�?資本)、制(公司)、播(電視臺、視頻網(wǎng)站)、看(觀眾)哪 個環(huán)節(jié)出了問題？其實，只要理順思路，這個問題并不值得驚詫。上世紀40年代，朱自清在對五四以來的新文學進行反思時說過一段很有名的話，大意是：旨在 “傳奇”、“志怪”的不嚴肅、不正經的鴛鴦蝴蝶派，專供人們茶余飯后的消遣之用，現(xiàn)今中國電視劇行業(yè)的“雷、虐、神、瘋”諸怪狀，雖程度深淺不一，但大抵 也可歸入“不正經”一列，在收視率排行榜上紅旗飄飄、花枝招展，實在是“民意”的樸素表達。有了這個前提，以可見的數(shù)據(jù)與效益為最核心訴求的投、制、播環(huán) 節(jié)，投觀眾所好，畢恭畢敬，一條龍服務，便是自然而然了。這似乎不是一個“問題”，更像是堅硬如磐的現(xiàn)實。

　　事情也有另外一面。同樣從并不遙遠的歷史去尋找答案，那些“不正經”的鴛蝴派，個個是不忍卒睹的嗎？投市民所好的作品，未必全都惡劣不堪？張恨 水《金粉世家》婦孺通吃，老少咸宜，論大半個世紀累計的人氣和點擊率，恐怕是《小時代》和《盜墓筆記》的N次方。舉此例無非想說明：同樣是“不正經”，也 有高下之判、良莠之別，不應一概而論。反觀電視劇創(chuàng)作本身，在精致和粗糙、靈動和拙劣、聰慧和愚笨、飛揚和沉滯、腦補和腦殘之間，總是可以作出抉擇的。做 “腦補”的“不正經”，既無傷電視劇服務大眾的使命，又可以守住創(chuàng)作倫理的底線，似乎是“折中”和“保底”的選擇。

　　以上判斷，基于對電視劇大眾通俗文化質地的認知，同為敘事藝術，電視劇的詩學與文學(詩)的經典詩學有許多相通之處，但被放大的往往是二者間的 差異。比方說，在小中大學校園廣告欄出現(xiàn)的，最勾引眼球的一定是光頭強和澀女郎，而不可能是敦煌莫高窟里的壁畫。又比方說，你接到制片方的約稿，要寫光頭 強的故事。那么，你要做的，首先是讓光頭強還是那個孩兒們又喜又恨的光頭強——他得是光頭，不能留“都教授”的強力發(fā)膠貼片頭，也不能像昆汀·塔倫蒂諾電 影里的嗜血魔王——這是題材類型的規(guī)定性；接下來，如果你有追求的話，還得讓這個光頭強有那么一些不尋常——他不能每次都以無比愚笨的方式一敗涂地，有沒 有可能他也有做一回好人的沖動？還有，一個一直輸卻歡快無比的寶貝兒，有沒有一種獨特的生活哲學？——這是類型范疇內必要的技術性創(chuàng)新。偶爾會碰到一些年 輕的編劇同行，怒氣沖沖質問：寫這樣的題材，我的創(chuàng)作空間在哪里？對這樣的質問感同身受，可我更想說的是：空間還是有的，就是把光頭強寫成一個不那么 “光”的光頭強。是的，這就是創(chuàng)作的空間，電視劇創(chuàng)作者的空間。

　　編劇應該嘗試去兼容不同的趣味

　　電視劇的文化形態(tài)和無法更改的市場形態(tài)從來是合體物，嚴格地說，從業(yè)者從選擇從業(yè)那一天開始，就已經選擇了“歸順”。問題不是歸順與否，而是即 便歸順是否也應該堅持有品質的表達。二者的仇恨好像沒有到不共戴天的地步。只要不是機器在寫作，就一定有不同程度的個人表達，而對電視劇創(chuàng)作來說，比個人 表達更有典范意義的，是有品質、有共鳴、有創(chuàng)造的表達，這是應該堅持的，毫無疑問。

　　回到“個人創(chuàng)造道路”上來。首先，編劇應該創(chuàng)作有態(tài)度的電視劇。哪怕是選擇“狗血”的題材，都應該對講述的故事進行一定程度上的哲學觀照。可 是，為了不自絕于收視率和可愛單純的觀眾，需要把哲學層面的東西進行降格化處理，跟世俗對接。這么做的目的很簡單，就是把創(chuàng)作者的態(tài)度和思考以觀眾不拒絕 的形態(tài)糅雜進電視劇里。這里說的“哲學”沒那么深邃，簡單說，就是一個編劇對歷史、對現(xiàn)實、對生活應當有所發(fā)覺。這是一個基礎性的創(chuàng)作姿態(tài)，和電視劇的藝 術形態(tài)并沒有必然的矛盾。“有態(tài)度”，說的就是這個意思。

　　其次，把故事給講好講圓了，這是編劇的職業(yè)操守。電視劇也好，小說也罷，終究只是文化載體的區(qū)別。就影響力和群眾基礎而言，電視劇就是今天的唐 詩宋詞。內容和形式不是不共戴天的仇敵，真正會講故事的人會用市場歡迎的一切手段來服務于主題。同一個故事讓兩個不同的人去講述，肯定會呈現(xiàn)出不一樣的質 感和風格。編劇就是“講故事的人”，一名合格的編劇首先得把故事講好講圓講精彩；好的編劇呢，則不僅講好了故事，還留給人一些余味，讓人有一些觀照自我或 世界的思考，哪怕一丁半點。把故事講好講圓講得“有味”，是編劇一生最崇高的使命。一個編劇面對世界的方式應該是：任你江山笑風雨遙，我有我故事，我在故 事在。而世界面對一個編劇的問候應該是：嗨，說吧，你的故事？是的，你的故事就是你。

　　第三，編劇應該嘗試去兼容不同的趣味。電視劇不同于詩和小說，它的完成需要吸納集體智慧，劇本必然經由不同工種和不同從業(yè)者的參與才能問世，所 以，編劇的趣味得是兼容的。我現(xiàn)在的心態(tài)就是，創(chuàng)作其實是一種與不同趣味的博弈，盡量努力，能保留多少就多少，一磚一瓦都行，但不能突破創(chuàng)作的底線，不能 全面潰敗，不能“裸奔”。也可以說這是一種策略性的妥協(xié)，就當前電視劇創(chuàng)作的情形來看，這種妥協(xié)似乎是必要的。

　　碎片化時代需要秩序與規(guī)則

　　結構蘊藏著藝術的全部秘密。結構沒有定則，沒有成規(guī)，段子連綴也是一種結構。今天的電視劇里，碎片化的段子常見于以諧趣逗樂為主要功能的家庭倫 理劇、都市婚戀劇、鄉(xiāng)村輕喜劇、情景喜劇里，段子取代了綿密嚴謹?shù)慕Y構和精巧的設計；長度不再是長度，而是若干斷章的松散組合。碎片化(解構)的后現(xiàn)代主 義思潮，與商業(yè)文化的平面化審美趣味是暗通款曲的。反映在影視作品上，就是瞬時取締了恒久、快感替代了反思、輕飄掩蓋了沉重。碎片化寫作的盛行，可以看做 是時代文化趣味轉向的表征。《紅樓夢》《戰(zhàn)爭與和平》這樣的長度、濃度和深度敘事，已經不那么符合今天的時代審美主潮。所以，我們也不難理解為什么二人轉 小品演員可以長時間成為收視霸主，為什么那些四五十集用無數(shù)個段子翻來覆去講一件事的電視劇也讓大家津津樂道。這個結論很殘酷，但必須面對。話又說回來， 能夠把段子結構得出彩出新出奇，也需要創(chuàng)意思維和功力。那些致力于把電視劇變成段子薈萃的同行，是大可以繼續(xù)努力下去的。

　　編劇如何應對碎片化時代？就創(chuàng)作而言，這個問題的關鍵在于形式和內容的匹配。我一直相信，所有的題材和內容都在召喚與之匹配的適宜形式結構。此 外，電視劇進入長篇時代以來，成為了典型的長度敘事。而當信息碎片化成為一種生活習慣時，它一定會影響到人的思維習慣，也就無法不對編劇的創(chuàng)作(尤其是長 篇電視劇創(chuàng)作)施加影響。創(chuàng)作者如果不想讓自己的思考變成無法串接的斷章的話，應該盡量從系統(tǒng)論的角度來建構起自己的整體意識和邏輯方法論。由整體而碎 片，碎片中亦見整體；由邏輯而去邏輯，無邏輯處也有邏輯。在一個無序而破碎的時代，尤其需要秩序與規(guī)則——生活如此，寫作也是如此。

　　電視劇要展現(xiàn)“幸福”、“美好”和“溫暖”，但值得探討的是，有沒有可能在這個基礎上再往前邁進一步，哪怕一小步。在我看來，創(chuàng)作和現(xiàn)實的關系 是眉來眼去曖昧不明的，寫作可以溫暖現(xiàn)實，可以解剖現(xiàn)實，可以超越現(xiàn)實，可以冷眼打量和調侃戲謔現(xiàn)實，惟獨不能以匍匐的姿態(tài)臣服于現(xiàn)實。