影視藝術現實主義創作的認識誤區(牛學智)

電視劇《徐悲鴻》劇照

　　目前，一些影視劇評論和網上網下的無數跟帖，仿佛都在有意或無意混淆“現實主義”概念。很多人眼里，所謂現實主義創作無外乎兩點：其一，專指某一類型的題材，比如發財的事情，比如發財與意義感缺失的故事，還比如怎樣成功、如何幸福，和怎么折騰或不折騰才能獲得快樂的情節。其二是，把“現實主義”當作“現實感”，把影像敘事視為“反映”貼身生活——如果沒感受到現實感、覺得離貼身生活較遠或者夠不著，該劇只能被判為撒謊、欺騙。

　　出現以上兩點誤區，當然有觀眾的原因，還可能很大程度是因為觀眾、為觀眾著想而起。但是這里我不多談觀眾，因為一般觀眾期望值再高，也只不過是個普通消費者。一屁股坐到沙發上，遙控器僥幸調到了某個電視劇，或偶然一個機會、不偶然但直覺上沖著宣傳廣告而去，買了某場電影的票而已。因此，將原因過多地歸咎于觀眾，無異于緣木求魚。往深一層追究，不管怎么說，能在包括網絡在內的各種媒體發表評論的觀眾，到底僅僅是為了消費休閑，他們在某種程度上代表了一種民意，或者說是具有一定話語權的特殊觀眾，他們都有意無意直接參與大眾文化進程。

　　所以，以上兩點，往深里說，實際上是使本來的現實主義和敘事，徹底改變面貌乃至于從此就只能如此現實主義和敘事的文化土壤。換言之，第一點中他們實際想要的是，影視劇的現實主義等于貼著消費主義邏輯講述因財富的斂取而成功，或成功就是奮力拼搏最終成為人們所艷羨的偶像，然后能吆三喝四、呼風喚雨，建立所謂的主體性尊嚴；而第二點的“反映”，也不過是變相地提倡自然主義方法，生活是什么樣拍成什么樣，即為忠實于生活并且因有現場感而顯得認知上有用——美其名曰影視劇的社會認識功能。這都是對現實主義創作的誤解和誤讀。

　　一般來說，影視劇無論追求怎樣的精神標高，都不可能不是大眾文化，也就不可能不用大眾文化的評價標準；而敘事，再怎么門檻低，也絕不可能不講究起碼的現實主義條件，否則大眾文化這個形式就很難成立。倘若一部影視作品，萬一不能在現實主義的基本尺度內衡度，那么，只能說該作品的確夠不上審美的“真實性”；反過來，經不起敘事檢驗的影視劇，哪怕看上去再怎么炫目，價值觀再怎么吸引眼球，也就很難說它是一部現實主義的東西。

　　因此，能耐看乃至于耐把玩，即“真實性”能被觀眾反復領受、領悟，以至于達到喚醒觀眾深埋的意識，想象自己不曾經歷但卻覺得又很近完全可能經歷的人生圖景的，已經不是單純的“真實性”了。究竟是什么呢？是某種綜合了自我經驗，卻并非某個單數自我經驗的、能在反復呈現中把導演的思想意識貫徹至復數觀眾的“認知”，即影像作品的特殊敘事。之所以說，現實主義的影像，必定是敘事成立的鏡頭講述；而敘事成立的影視劇，大體具備現實主義認知氣質。現實主義管內容的真實性，敘事管認知的雋永和耐久性。除此之外，其他所謂的現實主義創作風格，僅僅是偽現實主義，或直接說是“自然主義”或“寫實主義”。就是因為其故事的講述方法和背景的呈現頻次、沖突的引燃理由，等等，都經不起歷史和美學的檢驗，而最終退化為徒有鏡頭和徒有用意的拼湊之作，難以擔當藝術欣賞的重任。

　　其實真正擁有“現實主義”創作質感的影視劇也不少。比如，前不久在央視熱播的電視連續劇《徐悲鴻》就是一個很好的例子。徐悲鴻生活在民國時期，這個背景當前沒有；徐悲鴻作為畫家能量如此之大，這個個人作用當前也沒有。但是在當前的社會文化語境看《徐悲鴻》，高于普通觀眾的認知在于：一是恰到好處地發現了當今日常生活中缺失的意義感，并使該意義感成功喚回；二是準確地把物質與精神結合起來了，尤其是在合理的物質追求內部，圓滿闡釋了精神魅力，并使這魅力機制化了，使它成了一種得以有效執行的價值體系；三是完整地敘述了我心目中一直孜孜以求的那種“自由”——雖屢遭阻礙卻總能化解；雖不勝困苦但心中的意義感終歸不是那么孤獨；其追求雖看上去總顯得不現實、不切實際，但那個不現實、不切實際，終于因社會機制的良性運行而變得仿佛反而成了社會的主流，個人的意義生活被社會秩序、制度框架有力地支持了。如此等等，才使《徐悲鴻》成了“寫實”但不耽于現實，“真實”又不耽于歷史的現實主義本質。因為它超越了具體現實、超越了一般流行價值觀念。也就是說，它熟悉并介入了消費社會的肌理，用鏡頭下的歷史材料講述了當前社會沒有，但人們深知它在哪里的那種完全能被機制化的價值體系。當然，限于歷史人物、限于歷史語境，目前《徐悲鴻》達到的層面僅僅在現實主義上，敘事的意識還比較淡薄。

　　再比如，大家熟知的電影《秋菊打官司》和《老井》。構成《秋菊打官司》的不僅是現實主義，而是現實主義敘事的強烈意味在于，秋菊反復地、不厭其煩地打官司這一貌似重復實則一層深似一層的細節，人主體意識的覺悟、覺醒、爭取，和其文化土壤的愚昧、落后、積重難返，才由隱而顯而彰，最終主題化為一種非認知不可的普遍性。同理，《老井》非要打井、非要打出水的井，被鏡頭反復強化，電影的真正意味就不單在堅韌、堅守這么一個并不容易被觀眾認可的特殊環境下的人格意志上，而是成功地營造了“人何以可能”這個遠比具體品質、人格有價值得多的意義場域。不幸的是，昔日拍這些電影的導演今天也開始玩拼貼游戲了，也開始以炫目、富麗、宏大為電影制作圭臬了。于是乎，《小時代》、《泰囧》之流居然成了今天不少觀眾眼中的好電影了。

　　影像敘事究竟該怎么“現實”、如何“主義”，可能會眾說紛紜。但既然對象是大眾文化、大眾藝術，那么，獲得“真實性”和“耐久性”，即贏得有人看并保持有人能持續看，恐怕只能是使之成為“現實主義敘事”，而并不僅僅是貼近了什么、反映了什么，抑或弘揚了什么的問題。因為涉及價值觀，相信這不單是一個美學問題，可能還是一個社會學、政治經濟學問題。正是觀眾置身其中的具體社會語境起關鍵性作用，影像敘事才有必要盡可能比一般觀眾高明一點、深刻一點、典型一點、理想一點。也正是這樣，影像作品的想象力似乎才堪稱是美學的和敘事學的。反之，那種假觀眾之想象力的一路狂飆，直逼觀眾至物質死角的制作，說穿了，只是在戲弄觀眾、拿觀眾開涮，是假文藝之名的文藝工作者或者文化商人所干的另一斂財行為，準確說，這一策劃下生產的影視劇，應該劃撥到經濟學來研究，因為它們已經距離文藝很遙遠了。

　　到此為止，我所謂影視藝術的現實主義創作，第一必須是那種以底層社會人群生存經驗為體驗來源的藝術凝聚，這保障了影視作品價值信息的普遍性；第二必須是那種把影視劇視作藝術的在敘事學范圍進行鏡頭言說的故事，它保障了觀眾對鏡頭語言的明確領悟、以及在領悟中知道什么是浮云什么又是該反復認知抑或反思的經驗。這便是我說的“現實主義敘事”：用“敘事”來凝聚“現實”，用“現實”來延伸“敘事”，而不是單純的現象拍攝，和簡單的技術呈現的現象主義。

　　當然明白了這一點，不等于所有“現實感”的影視劇都可以用此評價軟件。比如僅限于種種小共同體來消遣的制作，那種以臥室、客廳、集團、社區、某一人群下半身空間為形式的欲望、私密、潛意識、人倫關系、權利訴求等故事，只能啟用另外的方法論來論評——這一類影視劇，自然也不在我說的現實主義敘事范疇之內，因為無論在馬克思那里，還是盧卡契那里，“普遍性”“總體性”的程度，一直是現實主義文藝理論的核心元素，此不贅述。

　　(作者系寧夏回族自治區社會科學院文化研究所副所長)