油畫中國化的可能性

　　1959年至1962年，中國油畫界發生過一場以“油畫民族化”為主題的大討論，參與討論的畫家主要有倪貽德、吳作人和羅工柳等。引起我們注意的是大討論觸及到了這樣一個話題，就是油畫家是否應該學習中國畫，按當時的說法是油畫與國畫“雙管齊下”、“齊頭并進”，出現了反對與贊同兩種意見。羅工柳認為：“油畫家學習中國畫，油畫系的學生學點中國畫，很有好處，很有必要。不然很難真正懂得中國民族繪畫傳統的精華。”而這只是虛晃一槍，他緊接著又說：“但油畫家學習中國畫的目的，是為了吸收中國畫的精華去發展油畫，而主要不是同時做國畫家。”羅工柳是堅決反對油畫與國畫“雙管齊下”、“齊頭并進”的。有意思的是，兩種意見最后發出的是同一個聲音，就是不管怎么“化”，油畫作為源自西方的繪畫樣式，它的特點與特性是不能改變的，為“油畫民族化”設定了一條底線。那么什么是油畫的特點與特性呢？簡言之就是要以西方古典主義、印象派、立體主義、表現主義以及現代、后現代藝術的語言形式與繪畫樣式為摹本和標準，而當時在國內占主導地位的是來自蘇聯的“社會主義現實主義”繪畫風格。因為這條底線的設定，使得半個世紀前“油畫民族化”的課題只停留在了口號階段，而符合民族欣賞趣味、體現民族文化精神的油畫作品并不多。我們看到了不少這樣的作品：畫家們仿佛只是將繪畫場景從法國的巴比松、普羅旺斯搬到了中國的西藏或新疆，將畫中的人物由歐羅巴人轉換成了藏族人或維吾爾人。畫面所散發出的濃重“洋”味始終揮之不去，與中國觀眾的審美趣味與欣賞習慣相去甚遠。

　　我們所面對的是一個嚴酷的現實。中國有世界上最優秀的學生，民國時期的歐派油畫，20世紀50年代的蘇派油畫，以及被貼上“新啟蒙主義”標簽的“85美術新潮”和近年的“當代藝術”，百余年來我們始終處于學習與模仿的階段，從形式到內容區別于西方并能充分體現中國文化精神的油畫沒有出現。在油畫的世界舞臺上沒有我們的話語權和最終評判權，這樣的現狀當然是不能令人滿意的。

　　中國文化的包容性與博大精深，其生命力與本質特征表現為對外域文化的轉化能力，就是通過對外來文化的學習、消化、吸收和改造，與中國社會的實際相結合并將其轉化為中國文化的有機組成部分。佛教的中國化就是最好的例證。由此我們想到了唐代中國最優秀的學生唐僧玄奘，玄奘的佛學修為和成就是可以與那爛陀寺的印度師傅們平起平坐的，特別表現在對印度佛教瑜伽行學派的闡釋，并在中國創立了法相唯識宗。然而唯識宗在短短的三四十年之后就走向了衰弱，并沒有成為中國佛教的主流。對此陳寅恪先生做過專門論述：“是以佛教學說能于吾國思想史上發生重大久遠之影響者，皆經國人吸收改造之過程。其忠實輸入不改本來面目者，若玄奘唯識之學，雖震動一時之心，而卒歸于消沉歇絕……其故匪他，以性質與環境互相方圓鑿枘，勢不得不然也。”玄奘沒有將他從印度帶回的佛學思想進行中國化的改造，印度佛教移植中國后的水土不服是唯識宗很快衰落的最根本原因。而去經院化、去精英化簡便易行的禪宗和凈土宗，因適應了中國社會的普遍要求，從而成為了中國化佛教的代表。

　　事情正在發生某種變化。近期以來，有一批油畫家自覺不自覺地正在走向油畫中國化的探索之路。他們所具有的一個共同特點是以油畫家的視角轉向中國傳統文化，特別是轉向中國傳統繪畫，就是在形式與內容諸多方面從中國傳統繪畫中獲取靈感、汲取營養，創作了一批具有中國文化意味和中國藝術精神的油畫作品。媒體報道較多的有北京的徐里、上海的肖谷等。

　　徐里油畫的中國元素更多體現在筆法上。徐里是典型“雙管齊下”、“齊頭并進”的畫家，在國畫與油畫兩個領域來去自由、游刃有余。他的《夢里家山系列》油畫以線造型，筆法源自中國傳統書法，線條剛柔、疾徐、虛實、枯潤、提按轉折富于變化，與西方油畫塊狀、點狀堆積的筆法拉開了距離，拓寬了油畫筆的表現力。“中國人這枝筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美”(宗白華語)。如果說筆法是繪畫語言的重要詞匯，筆法的成因與畫家的藝術觀是融為一體的話，那么徐里對筆法的獨特追求傳遞出的是他對油畫藝術的全新理解與闡釋，而重要的是他的立腳點是站在中國文化的豐厚土壤之上的。正如劉大為先生所說：“他的作品彰顯了中國文化、中國元素、中國精神，畫家用他獨有的鮮明的藝術語言形成了境界高遠、色彩輝煌，畫面深沉優雅的藝術風格。”

　　肖谷從沈周《東莊圖冊》獲得靈感，用油畫材料繪《東莊圖》系列組畫，其特點在用色。讀他的《東莊圖》可以知道，肖谷沒有采用油畫通常的“固有色”或“外光法”來處理色彩，而是從中國畫的“墨法”中獲得啟發，以色當墨，將油彩當作墨來使用。中國畫講究“運墨而五色俱”，認為墨的濃淡干濕本身就是具有色彩表現力的，張彥遠稱：“草木敷榮，不待丹綠而采，云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風不待五色而卒。是故運墨而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”以《東莊圖·續古堂》、《桃花源》為例，肖谷在畫面中強調了綠色，前景、中景和遠景主要是用不同明度與飽和度的綠色繪成，而呈現在我們視網膜上的景象卻是色彩繽紛的，以單色來獲取五色的感受正是中國畫墨法的妙用。肖谷的繪畫實踐極大地拓展了油畫顏料的表現力，他帶給我們一個全新的色彩世界，是西方古典繪畫、印象派都沒有到達過的世界。其核心意義在于它不再是一副洋面孔，也不是混血兒的面孔，而是真真實實的大中華面孔。肖谷的《東莊圖》系列組畫體現的是中國畫家站在本土文化立場上對于色彩的獨特理解與詮釋，蘊涵著東方人的“和合”之思，以及對“靜美”的不懈追求。它預示著在油畫領域將會出現具有中國特征的色彩語言和表達方式，而在文化上它與中國藝術又是地氣相接、氣韻相通的。

　　油畫家返身面向中國文化和中國藝術，并從中汲取能量，是中國藝術家文化自信的具體表現。他們的實踐與探索是具有重要啟示性和文化價值的，雖然目前尚不能說完美，但篳路藍縷，以啟山林，讓我們看到了油畫中國化的可能性。