劉曦林：藝術史不等于進化史

擬八大育雛圖（國畫） 69.4×45 厘米 劉曦林

　　人物名片

　　劉曦林，1942年生，山東臨邑人。1963年畢業于山東藝術專科學校，之后赴新疆任《喀什日報》美術編輯，1978年考取中央美術學院美術史系碩士研究生班。1981年起，于中國美術館從事中國現代美術史和美術博物館學研究，兼及美術評論。現為中國美術館研究館員、藝術委員會收藏評鑒委員會委員；中國美術家協會理論委員會副主任、《美術》編委，中國國家畫院研究院副院長。著有《藝海春秋——蔣兆和傳》、《中國畫與現代中國》、《郭味蕖傳》、《中國現代美術理論批評文叢·劉曦林卷》、《二十世紀中國畫史》等。

　　“前不久電視上講家規，要說我們家的家規，那就是書不能扔。”劉曦林在他的寓所，面對僅留過道小徑的滿屋書山對我們說。熟知劉曦林的人都知道，他在中國美術館的辦公室里堆滿了書，家里堆滿了書，如他所言，“身處書山，不復為家”，現在不得已又租了一間房子專門存放書籍畫冊。

　　正是靠著這些汗牛充棟的書籍畫冊，劉曦林得以完成自己的著述《二十世紀中國畫史》。“我為什么保留這么多書籍畫冊，全是為了寫這本書。一個二三流畫家的畫冊來了，我也得收著，回頭要鑒定或參照，看他入不入書、在這本書里占多大分量，我得有依據。”這種常人難以忍受的空間窘迫，劉曦林和家人卻安之若素，非常滿足于這種精神上的富足。1987年時，劉曦林一家4口居住在一間僅有8平方米的小屋里，但仍然心態樂觀。那年，他寫了第一首水仙詩，“南窗才見三兩瓣，心頭已覺春滿堂”。

　　對水仙的摯愛綿延至今，已經成為劉曦林家的家花，窗臺案頭，總要擺上幾盆。聊到水仙，劉曦林說：“古人說梅、蘭、竹、菊四君子，我們家有六君子，梅、蘭、竹、菊、蓮和水仙。蓮者花之君子，而水仙所取者甚少，一盆水足矣，但所賦予我們的美和香，卻是太多了。‘兩袖清風君與我，一縷香魂我與君’。我畫的是這個品格，弘揚的是這樣一種精神和道德觀。”

　　今年是甲午年，也是劉曦林的本命年。春節期間，他用時10余日，畫了一幅10米長的《君子神仙卷》，白描的水仙之間，穿插以潑墨的石竹蘭梅。破五那天，他又與薛永年、張立辰、姜寶林幾位老友雅集一番，潤色題跋，不亦樂乎。他興致勃勃地給我們看這幅長卷，聊起他的著述和書畫創作。

　　美術文化周刊：《二十世紀中國畫史》資料的收集應該說從你1981年進入中國美術館工作就已經開始，寫作過程一定經歷了很多曲折，為什么寫這部書？

　　劉曦林：這本書的寫作，我在讀研時就有想法了，1978年在中央美術學院師從王琦先生研修美術理論，李樹聲先生給我們輔導中國現代美術史，當時就感覺缺少相關教材和專門史籍。1981年我到中國美術館工作后，為自己制定了一個計劃，把整個中國近現代美術史梳理一遍，我要把這段歷史弄清楚，基本鎖定了目標，開始專事現代中國畫史論研究。

　　在工作期間，通過編纂《中國美術年鑒1949—1989》，做了大量的、基礎性的研究。1986年中國藝術研究院發起編寫《中國美術史》，我應邀參加《現代卷》編撰，撰寫的中國畫部分10余萬字，以《中國畫的現代史》為題編入我的第一本論文集《中國畫與現代中國》。為此，我做了許多老藝術家的訪談，包括朱屺瞻、劉海粟這一代，就這樣積累了大量史料，片紙不肯輕棄。

　　上世紀90年代末，和邵大箴先生幾個人不約而同地有一個梳理20世紀中國美術的想法，邵先生做總主編，我做中國畫編主編。2010年，這部《20世紀中國美術·中國畫編》終于完稿，但由于叢書字數限制，我已經寫好的30多萬字只能選用20萬字。而大量的資料不舍閑置，就干脆擴充到45萬字，于是就有了現在的這本《二十世紀中國畫史》。

　　美術文化周刊：寫這部書最大的困難是什么？試圖解決的問題是什么？

　　劉曦林：有鑒于以前的歷史，不光是美術史，要不是官方的，要不就是在野的，截然對立。有人寫的當代美術史，對主流美術或者是官方美術一概無視，或者罵得一塌糊涂，從一個極端走到另外一個極端。另外一種傾向是只強調官方美術，而只字不提體制外的美術家，這也不實事求是。所以，要客觀公正地對待歷史，給后人完整地交代這段歷史。不是當代主義的中國美術史，它是以主流美術為中心，在體制內、外藝術共生的一個時空，這是它的一個時代特點。我們過去走過兩個極端，我想讓這兩個極端在我的著作里盡量避免，這和我的藝術觀有關系。

　　要把這段歷史客觀公正地交給后代，分寸是個難點，分類是個難點，藝術觀、歷史觀的確立是最大的難點。另外，我想避免任何一個錯謬，無論大小，所以寫作、校對工作很累。比如陳獨秀的《美術革命》具體什么時間發表的，這類的史實是要很嚴肅的，不能出錯。我找了兩個圖書館，終于確定為1919年。還有徐悲鴻的生日，也是通過寫這本書才解決的。現在網上有大量的資料，但我只能做線索用，引用時要作詳細的考證。為了一個注解，我要把相關的書買到。有的舊版書，好不容易打聽到了，我就寫張書法給人家，把書換來。

　　美術文化周刊：你在前言里說力圖站在藝術的立場，“給傳統派、新派，給京派、海派、嶺南派，給主流中國畫、新文人畫、實驗水墨以各自的位置”“評人論事必須真實且有恰當的分寸”。作為美術史家，必然有自己明確的藝術主張和好惡。寫書過程中如何兼顧和取舍？

　　劉曦林：研究畫史，要真實、客觀。這么多流派，這么多藝術家，把他們放到哪個流派里去，在這個流派里占有什么樣的歷史分量，都要研究，有的人占一章，有的人占一節，有的人占一段，有的人占一行，有的人只有三個字。

　　有些流派是有爭議的，我喜歡用畫家群體的概念，當今的畫派，是需要歷史考驗的。有些有爭議的人物，比如吳冠中提出“筆墨等于零”，美術界議論紛紛，我就把兩種不同的觀點都摘出來，贊同者怎么說，反對者怎么說，一定要帶注解，而且要引的最典型、最準確。評價吳冠中及其觀點的文章那么多，但書中只給了幾頁，有些評價只有幾行、幾個字，這就需要閱讀大量的資料。關于筆墨之爭，我用了差不多50家的不同觀點，這50家的論文我都要翻一下，有代表性的觀點要用很準確的話概括或引用，因為要對歷史負責。

　　后半部分談到的畫家大多都是在世的。有人問我“你是不是收費了”，我說我不會收費，哪有收費寫史的呀？我選取在世藝術家有個限度，就是截止到2000年的藝術成就。

　　如果以自己的立場代替客觀歷史存在，寫史事、人物、作品就會有所偏頗。所以我雖然有個人的喜惡，但盡力給各家各派以歷史位置，不因主流而棄支流，不以新派而遮蔽傳統派。當然，我也有局限，后人也會再梳理的。

　　美術文化周刊：目錄里屢屢出現“變異”“承變”“轉變”“演化”等詞匯。在20世紀中西文化大碰撞的背景下，中國畫的變、如何變是一個言人人殊的話題。如果簡單概括一下，你怎么看百年來中國畫的命運？

　　劉曦林：司馬遷說：“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。我通過這本書把自己的觀點表達出來，我認為藝術史是一部變化史、演變史，不一定都是發展史、進化史。中國畫作為一個品類，毛筆、紙張、顏色都有鮮明的民族性，畫法越來越多，接受者越來越多，可能有一個發展的過程。但從專業角度來講，一旦基本元素確立，之后就是逐漸演變的歷史。很難說今天畫的花鳥畫就超過齊白石，齊白石就超過八大山人。這也是我這本書的基本觀點之一。

　　藝術有守恒的因素，就是傳承，特別是中國畫，必須要有傳承，這是基礎。傳承一定是要有“守”的“承”，創造是繼承基礎上的創造。創造和打造不一樣，我反對打造說。打造就有外力因素，太急功近利。文化是一種積累，是日積月累、自然而然的。

　　美術文化周刊：你稱自己為“寫畫之人”，治學之余，不廢畫筆。繪畫實踐對研究有怎樣的幫助？

　　劉曦林：我是先學的畫，后學的史論。教我史論的老師也是畫家，我的繪畫老師們的史論也很好，我感覺它們倆是互補的。我在史論研究的同時，研究畫家們的技巧、筆墨，對我是一種滋補。當我自己畫畫時，我把他們的經驗提煉出來，按照我自己認為是最好的、最高的標準來實踐。

　　我總說，市場從于利，藝術從于心。畫畫，不能一開始就考慮它能不能賣錢、能賣多少錢，首先要自己感動、有藝術沖動了，才能有好作品。我在美術評論上是這個觀點，我自己畫畫也是這樣。我的老師也都這樣，我的啟蒙老師張茂材先生視名利為仇敵、視金錢為垃圾，于希寧先生晚年把主要作品全捐了，我的研究生指導老師王琦先生把他的1000件作品和藏品捐給了美術館。

　　藝術家進入市場也有藝術思維、品位高下的問題，關鍵是誰服從于誰。商業發達了對人的生活有好處，畫家們有了畫室了，買得起世界美術全集了，但是一味地“畫錢”，就危險了。

　　我的畫要說什么追求，無非是希望多點清氣，多點雅氣，多點文人的意味。“畫者從于心”，這是我從藝的出發點。