云南詩歌：眷戀故鄉風光 追問神性和浪漫

　　“故鄉無此好湖山”，此語一引再引，從蘇軾到汪曾祺，都是些落魄的游子。湖山不存，故鄉安在？當流離失所成為生活與生命的常態時，“故鄉”一詞就已被掏空，隨時都在塌陷。這個地理與文化上的雙重心結，追趕著當代詩人的寫作。而對于身處高原與邊陲的云南詩人，關于故鄉的心結早已上升為心病。對故鄉的執著書寫，讓他們不肯疲倦。這也許和云南人對高山、大川、叢林的癡迷有關，但又不完全如此。他們仍渴望一息尚存的安寧，渴望回到自然的指令與并不完整的肉身中，享受時間的慢與光陰的凌遲，拒絕打擾。這種拒斥之心，讓他們在詩歌中安穩地經營著關于故鄉的溫情、宿命與憂患。

　　艾傈木諾寫“要做一個溫暖的人”，老六說要“憨憨地過完一生”，這種幸福感的設定，讓這兩個不肯衰老的人，把故鄉當成靠山，把愛當成使命，一路地寫下來。艾傈木諾的詩在四季更替中流連，有德昂族女子天然的充盈。而老六則是干脆俯首，發狠地靠向單純。這兩種詩歌的氣質或許得益于高原風與光的給養，向陽坡上的四季分明或四季蒼翠都是他們為自己調制的內在鐘擺。但兩首詩都無一例外地指向對自我的安頓。如何獲得安頓？除了貼近故鄉與死亡的脈搏，就是無休止的勸勉與等待。哥舒白“在茶馬驛站看見春天”的那個瞬間已經耗盡半生。日常的樸素與安心，讓他們愿意像螞蟻一樣有福，寫淡淡的詩，過閑適的日子，然后等待捕捉某個詩情漲溢的瞬間。

　　對故鄉風光的眷戀還激發出云南詩歌對神性和浪漫的追問。尹馬的《烏蒙大地》與其說是詩人的大地，不若說是云中君的大地。他巧妙地引入了兩個視角，一個潑墨山峰、撒下蕎花，為高原命名，為四季著色，儼然是神靈；另一個又像幼子撬開光陰的手掌，替彩云之下的故鄉播種，顯然是詩人。他鐘情于俯瞰與仰望的交會，渴望著用自己的想象為故鄉還保留一點點天真。吳佳瓊的詩歌則傾向古典樂府式敘事，有智性的混沌，但語言跳脫，文白相雜。《南有清木》借用《詩經》中“南有喬木”的句式為題，以命運起筆將清木從枝頭運送到灶頭，白發插花的悲情和兩不相負的振拔，她一個也不肯落下。這或許就是云南詩人為自己假想的古典浪漫，忠貞而熱烈。

　　而胡正剛和祝立根這兩位詩人則同時選擇了在故鄉流亡。即使是在自己的故鄉，也常常感到是異鄉人，這種身份感的陌異，不僅來自故鄉的現實與記憶脫軌，還有故鄉與家園的精神斷裂，這讓他們的詩歌多了幾分少年的憂愁和孤獨者的氣息。一個在紅河畔感受泥沙俱下的震顫，一個在洱海邊拼命練習內心的壓浪術，行吟和克制成為他們詩歌的兩個向度。但兩者在“清洗”的意象上卻又驚人地不謀而合。《渡江記》中的趕路人從紅河到金沙江、到瑞麗江一路向西，在江水中不斷淘洗自己，用風吹開的裂隙濾去沙礫，立于江水和雪山同時向下的那個瞬間。而《幻覺》則把詩人打碎成手、臉、眼、心，讓那顆放不下的巨石在海水中反復拍打，偷偷置換。清洗的意義，不只是拂去塵滓，還包藏著返歸的秘語，和一種求索的心靈姿態。

　　阿多尼斯說“故鄉不僅是地理意義上的故鄉，故鄉在另一個層面是人。”人，是故鄉基因的攜帶者，也是囚徒臉上的刺青。王單單的《母親的晚年》將故鄉納入一個倫理與命運的維度，將一個失去親人離開故土跟隨兒子來到城市的母親形象刻畫入里。一個離開故鄉的游子，他的家和行囊就在肩頭，而一個離開故鄉的母親，她的家就只剩下沉默和風雨無阻的眺望，這種固執并不因雷鳴和孤獨而阻退。這就是失去故鄉的兩代人。不得已離開，又不得已回來。那個“彎著頭，撕手上老繭，數掌心裂紋”的母親形象，也成為故鄉沉思者的肖像和對自我背棄的無聲責難。他的詩證明了詩就在當下的勇敢，同時又有一種隱在的漂泊和體貼，讓他慢慢學會換氣，可以不斷往下沉。

　　故鄉，并不等于鄉村與地方性。對于在城市生活的人而言，故鄉是模糊的日常。《當然的一天》仍然延續著唐果一貫的無所謂和獨特語式。她總是能巧妙地拆解生活之環，把重組留給閱讀者。這首詩里顯然已沒有故鄉，但卻隱藏著一條看不見的河流。它在辦公室，在廚房，在電視里，在經過中，甚至在夢中。這條“當然”的河流也是一條虛構的河流，但它無處不在，于是浮動成了臆想的鄉土。相反，影白的《寫意腔》則是一味調皮地轉身，他喜用長短句的落差變化，在詩行中埋伏謎語。“我”之所在？無處不在。此時，故鄉，就只剩下一點點寫作的腔調，其他的再也找不回來。

　　在云南，故鄉是詩人不倦的詠嘆，它不只縮身于語言和文字中，還有切實的山水熱望。詩人們隨時都做好了逃跑的準備，逃往更小的鄉村、驛站或一條河流，甚至，逃往記憶與夢境。與此同時，還有另一些詩人選擇了以流亡者和囚徒的名義將自我流放，在詩藝上還很難說何者更有價值，但在詩歌道路上他們無疑選擇了離自己最近的擔當方式。

　　方 婷