詩性的重塑與大境的堅守

——朱全增及其花鳥畫的文化解讀

大唐四季-春

秋

壯氣高貫

地涌金蓮

偉哉壯哉

　　幾年前，我意外得到一冊朱全增的花鳥畫集，朱全增花鳥畫所創造的宏大的氣象和深邃的意境，在當今畫壇實屬難見，令人感佩。中國畫的創新是一種艱苦卓絕的精神勞作，沒有創新就只有模仿和因襲，走不出前人的森林、同儕的自留地，走不出自家的柴門，繪畫必然進入“休眠”期。中國花鳥畫的創新，難度更大。朱全增常常浩嘆：“古人不見今時月，今月也曾照古人。幾千年來，一樣的姚黃魏紫、綠肥紅瘦，一樣的鷗鷺荷下、雁去衡陽，創新談何容易！”正是有了難易之分，才有了技術和藝術之別。作為思想者的朱全增，所以能夠創新，因了他準確地把握住了人文關懷興盛與消費理念雜亂的時代精神，因了他敏銳地捕捉到了個性張揚、多元紛呈的時代審美信息。

　　有了清晰的認識，就有了“突出重圍”的方向。于是，朱全增選擇了“詩性”與“大境”�！霸娦浴迸c“大境”兩個詞，當然并不新鮮，甚至可以說于報刊書籍、于網絡之中，俯拾皆是了，也許所有的書畫家都享用過這道贊譽的美餐。但是，究竟有多少書畫家、多少文藝評論家摒除了模糊與支吾，能對之作出本源的理解和解析？

　　幾年前和朱全增閑聊，我問他詩性是什么，他用毛筆寫了一個“象”字，此字一出，讓我心中一驚：我真真小覷了此君。我試探性地問過一些人，其回答多在皮毛。朱全增這一個字，就抓住了根本�！跋蟆�，是中國傳統文化與傳統哲學的核心，象文化以其特有的智慧及創造力在世界文化之林獨樹一幟，中國所有的文化產物無不是它的子孫，無不在其肌體骨骼與魂靈打下了深深的烙印。象文化的成熟和鼎盛時期是在唐代，誕生于江淮流域的“南中國精神”把道家的吞吐宇宙、天人合一推向了高峰，又融會了儒釋的精髓，鑄成了象文化的最高境界。從某種角度說，是象文化成就了盛唐。朱全增說：“沒有象就沒有詩，象就是詩。中國被稱為詩的國度是因為中國是象的國度，這里的詩不只是狹窄的文體的詩，而是廣義的，是流淌在萬事萬物萬念萬思中的氣場和神韻。對于書畫家、文學家而言，物——情——意——境，是一個詩化歷程，每進一層都滲透著象的功能，也展示著象自身的莊重升華。說詩性也好，說象性也好，就是要有杜鵑啼血的真情，有羿射九日的膽識，有女媧補天的壯麗，有打翻老君爐的智能，有重整山河的理想。”在談到大境時，朱全增這樣說：“大境是大思維、大格局、大關懷的結晶，以天地為父母，以山河為兄弟，以竹梅為姊妹，以花蟲魚鳥為子女，樂于對牛彈琴，能知木石心事�！彼�還特別強調：“大境與尺幅無關，丈八大制，或許毫無生機；如掌片紙，或已承載萬千氣象。”

　　朱全增能有這般的真知灼見，是我始料未及的。上世紀八十年代，我讀過意大利著名學者維柯的《新科學》一書，非常認同維柯對“詩性”的闡述，也就在那時起，對“詩性”一詞，不敢輕易言之。朱全增把“詩性”解釋為“象”，可謂切中肯綮。當我們了解了這樣一位文化修養厚實，思維蓬勃又嚴謹的畫家后，再去閱讀他的畫作，就不難發見他的獨具魅力的藝術表現手段了：

　　一，  隱約的敘事與真切的擬人。敘事與擬人，本來是文學作品的表現手段，

　　是文字語言的行為，朱全增大膽地把它們移植到自己的花鳥畫中，與繪畫語言水乳交融，使他的作品構成了一個有聲有色、有世事有動感的完整的人間生活鏡像。《大塘情思》，是朱全增的精心之作，偌大的荷塘，荷花盛開，如豆蔻年華的少女，或熱烈或羞澀，或嫻靜或拂搖；曾經田田如蓋的荷葉，失去了往日的豐韻，人老色衰，堅定地做少女的陪襯與守護。畫面的強烈的反差，已經讓人或為之悅朗、或為之唏噓了，可是，當人們再仔細閱讀后，意外發現在荷花深處隱藏著另一組生命：三只鷗鷺心事沉沉地俯視著，對面一只鷗鷺回首仰望，就像去意已決的游子，作最后的傾訴。這幅畫的右下，一片靜靜的空白，波浪不興，一條婉約水道。讀到這里，我們就可以演繹李清照筆下的情節了：常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。如果說《大塘情思》帶給人們生命纏綿及世態的甘苦，他的《不肯過江東》帶給人們的則是一段濃縮了的歷史，定格了一個英雄的傳奇。這幅畫的構圖簡潔潑辣，著色酣暢淋漓，畫面靠空白豎切為二，左小右大，右邊漆黑的猶如斧劈的絕壁上，幾株花色淡黃、花姿凌厲的霸王花，上演著最后的風采：它們綻放到了極致，努力把頭顱伸向對岸，天長地久會有時，此情綿綿無絕期。先前的金戈鐵馬、鼓角爭鳴，戛然而止，但見劍光一閃，鮮血貫日，烏江為項羽嗚咽，山巒為項羽默哀。在我讀到的朱全增的作品中，《不肯過江東》畫得霸氣十足，在當代中國畫中，是表現英雄肝膽亦柔腸的上上之作。還有，他的《鉛華洗盡著春風》，六朵牡丹花，錯落有序，帶給人們三世同堂的天倫之樂。讀他的《滴水觀音》，儼然那位端莊慈善的觀世音手持玉凈瓶就在我們面前，楊柳枝輕輕一揮，我們躁動的心即刻如明月清泉。

　　朱全增這樣的創作，在泱泱花鳥畫的家族中，是一個別具風采的“異類”，是對人物畫傳神本性的巧妙借鑒，我們可以說他的畫是花鳥的，分明也是人性的，也可以說成一篇文學作品的“圖說”。敘事與擬人，是詩性中的原動力，是本能的釋放。好的藝術品都具有誘惑性。相反，如風過耳，如霾障目，如蠟入口，都是沒有營養的偽藝術。朱全增的這類作品，使稍有文學閱讀經驗的人迅速獲得似曾相識的朦朧美，從而拓展了花鳥畫的受眾群體，也拓展了社會的審美視野。

　　二，奇特的想像與“悖�！钡恼軐W。當下的藝術，偽劣之作泛濫，精品神品難求，已是一個不爭的事實。市場經濟下，藝術家很難掙脫名韁利索，這固然是原因之一，其實，更主要的原因是詩性意識的缺失。想像是詩性的重要特征，詩性的想像是天馬行空、大鵬展翅，無名利累，無定勢累，無戒律累；所到之處，呼風喚雨，撒豆成兵，移山填海，棄杖為林，吞吐星月，剪裁四季……沒有想像便沒有詩性，奇特的想像造就嶄新的意象，構筑嶄新的境界。想像，說來容易，怎樣落實到中國畫，尤其是花鳥畫上呢？朱全增的手段是“悖�！薄�

　　“悖�！�，就是變形與夸張，表面看有悖于常態常理，實質上卻是常態常理的高級形式，有了悖常，形而下的物體才會具有形而上的精氣神。

　　朱全增畫枝干的造詣可以說爐火純青了，枝干承擔著一幅畫的氣勢、寓意，他的悖常就突出地體現在枝干的處理上。他的紫藤、葡萄、石榴等，其枝體主干下部，大多左盤右旋，虬勁扭曲，層層呼應，狀若蟠龍，極盡堅忍不拔、百折不撓的意志，極盡恢宏壯烈、長虹貫日的氣勢，也極盡挾古攬今、一匡天下的理想。我曾經向他求教一幅主干結滿疙瘩的石榴，問他這樣的變形與夸張是否合適，他說：“取其意取其勢，并沒夸張。之所以把疙瘩畫這么大，是因為每一個疙瘩代表一個朝代，這是棵一千多年的石榴，它身上系結了唐宋元明清！”朱全增的話猶如醍醐灌頂，再讀這幅石榴，就有了挑燈讀史的滄桑感。朱全增畫葉和花，同樣注重夸張，長者漆黑，只幾片就鎖定了時空；嫩者似在有無之間，情意綿綿喃喃自語。朱全增的花和葉，總能叫人領悟到其中的血緣關系與倫理秩序。說到悖常，不得不說他的木棉樹。木棉是南國的樹木，當地人尊稱英雄樹，樹姿挺拔，高貫入云，花紅如火，傲骨錚錚。在海南，往往是一棵木棉獨自守護著一座山頭、一方原野，是山和原野的靈魂與旗幟。朱全增畫木棉，截取一段主干，把重點放在木棉樹冠的枝條上。他畫過多年的油畫，借助西畫中的一些繪畫手段，對樹冠支干、次支干、小枝椏斜向上45度的原貌，大膽地作了形體處理：局部的支干枝椏橫向伸展，它們穿插聚別，跌宕起伏，交織纏綿，牽挽隨緣，猶如千百人的手臂，巧奪天工地組合在了一起，鑄成一個充盈著力量、意志、豪情的生動壯麗的三維圖像。讀畫知人，這是朱全增隆重推出的道德理想與生命信仰。

　　我們不得不指出，花鳥畫的“悖�！笔侄问且粋�“險招”，以我有限的識見，這似乎是朱氏的“獨家絕活”。朱全增正是憑著他的工筆基礎，憑著他獨到的藝術視覺以及對生命的深刻認識，才能做到險中取勝的。

　　三，主客的交融與天人的一體。詩性思維區別其它思維的一個最重要的特征，就是主客不分�！坝^山則情滿于山，觀海則情溢于海”，“山”與“�！钡鹊瓤陀^物體，成了主觀情感的載體，王國維在《人間詞話》說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”朱全增古文功底深厚，他最喜愛的正是那些想像獨特、情感豐沛的主客交融而臻天人合一大境的詩句。讀朱全增的《大塘放歌》，興許你會想到王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”；讀他的《香染九垓》，興許你會想到王維的“人閑桂花落，夜靜春山空”；讀他的《一株獨放天地魂》，興許你會想到吳昌碩的“十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅”；讀他的《東籬把酒黃昏后》，興許你會想到當代詩人馮樹良的“橫笛吹鳥落，牛角掛夕陽”……朱全增的筆下，萬物交融，有心有聲，有情有義，共生同存，不分尊卑，血脈相通，——這便是天人合一的大境了！

　　關于主客關系，除了追求鑄融大境外，朱全增更是匠心獨運，在每一幅畫作的景物布局上，尤其重視主客(主賓)的和諧。他認為，傳統的花鳥畫過份強調主賓關系，事實上往往貴“主”而賤“賓”，賓主相隔，“賓”僅僅是“主”生存與活動的一個背景，甚至“賓”成了可有可無的奴仆，抑或成了一幅畫的贅瘤，癥結在于畫家心不“公”，畫家要做到“物有主賓，心無尊卑”才行。朱全增的《國色和春啟東風》，牡丹和石頭的關系相生相諧，牡丹為主，石頭為賓，但是石頭是不可或缺的。牡丹嬌艷富貴，卻是難抵風雨，石頭給了它力量與信心；牡丹色彩絢爛，幾塊石頭便驅褪了俗浮氣；花開花落，年復一年，孰道滄桑？石頭就是忠誠的見證人。反過來，石頭拙樸凝重，牡丹卻又給了它幾分靈氣，也映襯出石頭的剛毅。畫花即畫石，畫石即畫花，所謂木石一脈，天地一體。即便是純粹的畫竹畫梅畫葡萄畫水仙畫曼陀蘿……其枝葉花果皆有主賓之分，畫中可見顧盼提攜，可見疏密掩映，可聞呼應起伏之聲，可聞氣血流暢之韻。朱全增說：“墨分五色肉眼可看，而筆筆含血是要用心才能感知到的！”

　　蘇東坡說過，“凡學術之邪正，視其為人”，同樣，凡境界之高下，視其胸襟。了解朱全增的人，無不欽佩他的人品：心地干凈，風貌清朗，與人為善，憂患民生。有朋友說朱全增有“林下之風”，光明磊落，知行合一。在我眼中，朱全增除了是一個著名的畫家，更是一位“詩人”，這不僅因為他寫了許多不錯的古體詩。在希臘文里，詩人就是創造者；袁枚對詩人的定義更為精辟：“所謂詩人者，非必能吟詩也。果能胸境超脫，相對溫雅，雖不識一字，真詩人矣。如其胸境齷齪，相對塵俗，雖終日咬文嚼字，乃非詩人矣�！痹娙酥烊�增是個孜孜求進的人，他酷愛藝術，他為心靈而畫，為這個時代而畫，為自己的民族而畫，他的高歌或吟哦，將會帶給我們更多的驚喜與感動。(李貫通)

　　作者簡介

　　朱全增，山東莒縣人，1956年生。畢業于山東師范大學美術系�，F為山東省美術家協會常務副主席；大明畫院院長；國家一級美術師；中國美協會員。擅長山水、花鳥畫。作品在國內、國際舉辦的大型美展中有十幾次獲得大獎、金獎、銀獎、銅獎等，有十幾件作品被中南海、  天安門城樓管理局、人民大會堂、毛主席紀念堂、中國婦女活動中心等國家一級收藏單位和地方省、市的博物館、紀念館收藏。1990年到2006年分別在中國美術館、山東美術館、廣東美術館、浙江博物館以及深圳、珠海、東莞、香港、日本、韓國、法國等地成功地舉辦了個人美術作品展覽和聯展。傳略被幾十種專業大辭典收錄，其作品和專題性介紹被幾十家媒體多次報道。由山東美術出版社出版的《中國畫集》、《朱全增畫集》，遼寧美術出版社出版的《朱全增畫集》，西苑出版社出版的《朱全增國畫新作集》，人民美術出版社的《朱全增花鳥畫集》引起社會各界人士的高度關注和評價。