周韶華新水墨能否代表中國當代藝術

《神游東方——周韶華藝術大展》序

大漠浩歌——這里不是夢 紙本水墨 247cm×123cm 2000年 中國美術館藏

黃河魂 紙本水墨 80cm×94cm 1982年 中國美術館藏

家園之二 紙本水墨 181cm×241cm 2003年 中國美術館藏

狂瀾交響曲 紙本水墨 125cm×248cm 1983年 中國美術館藏

莽莽帕米爾 紙本水墨 144cm×365cm 1998年 中國美術館藏

　　歷史總是以時光的方式來雕刻它所屬意的形象。在中國當代美術的歷程中，許多藝術家一如時光雕刀下的碎屑，默然而無助地散去，只有周韶華等少數精英被雕刻成了時代的標志——藝術史書寫的殘酷性與可敬之處均在于此。前者的離去固然令人扼腕，后者猶如鼎鼐立于廟堂之上的形象卻讓人倍感溫暖。歷史似乎只眷顧那些創造歷史的人，在周韶華風骨峻烈、氣勢撼人的作品面前，我們只能發出這樣的感嘆。的確，30多年來，能以全新藝術思想、探索精神和新畫風震撼了文化界，改變了當代中國畫格局，建構了中國畫新時代坐標的，無出于周韶華之上者。尤為令人欣悅的是，在周韶華身上，我們不僅能感受到一代宗師所特有的吞吐宇宙，牢籠古今的風范，還常為其難以遏止的創作欲望所動容：年屆八十有四，仍表現出年輕人似的虎虎生氣，聞雞起舞，筆耕不輟，佳作迭出，不可止息。每日薄明的微曦中，周韶華滿頭銀發下思索的表情，以及被天光勾勒出的揮筆姿態，是我們這個時代最為動人，也最讓人感慨的形象。

　　我將此視之為《神游東方——周韶華藝術大展》舉辦的起點。關于展覽的題目，需稍作解釋。依我的理解，所謂“神游東方”，對周韶華而言，其義是雙重的：既是他的繪畫方式，又是他全部創作的價值取向。我們不妨將其表述為：在創作中，周韶華以“神與物游”的審美方式，在感知祖國山川與人文傳統的基礎上，重新領略東方的宇宙觀，天地之道、生命意識、人文精神及美學觀，并在形而上和實踐體系中加以再釋與重構，最終將其轉換為現代性的價值坐標與語言風格。

　　根據上海中華藝術宮殿堂式展覽空間的特點，本次展覽采用了比通常展覽略微復雜一些的結構。它包括四個部分：1.在25 、26、27號展廳展示的《夢溯仰韶》、《荊楚狂歇》、《漢唐雄風》、《江山多嬌》四個系列，構成展覽的主體部分。2.在回廊的展示空間中，以“軍旅生涯”、“藝術苦旅”、“新潮激蕩”、“風云再起”、“在新世紀”為敘事主脈，鋪陳展覽的文獻部分。3.邀請著名藝術史家、批評家、策展人，以周韶華的藝術觀與繪畫實踐為題，向公眾開設八個系列講座。4.再邀30余名國內外專家，研討并撰寫周韶華藝術的評論集。我們的想法是，這個展覽的敘事邏輯既是橫向彌散的，又是縱向延伸的。橫向部分以四個系列作品的并置著力表達周韶華多年來持之以恒的觀念：“在六十多年的藝術生涯中，我的“藝術現場”是現實生活，是與祖國的山川和無盡的宇宙的神交、感應與對話，是這個‘場’恩賜予我以大美靈感；另一方面是同傳統文化對話，是五千年的文明賦予我以智慧，真可以說是得天之道、人文之助，飽覽天地大觀，才開辟了水墨畫發展的全新的藝術主題與藝術符號，因此探索到全新的中國畫藝術語言。正是這些要素構成了我的藝術生命”；縱向部分則以編年史的方式梳理了周韶華的藝術人生。我們希望前后兩者相互映照，相互生發，形成公眾有效的觀看邏輯。

　　這個展覽自籌劃以來，始終伴隨著這樣的問題，即它舉辦的理由是什么？換句話說，這些已被公眾所熟知的作品為何再度以展覽的方式呈現？對此，我的回答很簡單：為周韶華這樣的大家辦展覽是不需要任何理由的。就像我們為黃賓虹、林風眠，抑或塞尚、賈科梅蒂辦展覽不需要特定的理由一樣。或者，更明瞭一點說，它和任何時候出版魯迅作品而不需要作出說明是同理的。然而，反過來講，一個展覽的舉辦的確有它的基本理由和主題。這樣一來，問題就稍嫌復雜，原因在于，從周韶華的藝術觀和繪畫成就中，我們可以引伸出繁復到令人驚詫的多種理由。為了避免陷入無限釋義的窘境，更為了讓公眾了解本次展覽的想法與思路，我們將這次展覽的理由歸納為：在國家高速成長所帶來的全新時代背景中重讀和再估周韶華藝術的歷史性貢獻，探索周韶華藝術在當下語境中所產生的新的意義維度。

　　所謂新時代背景包含了一系列復雜的元素：全球文化秩序的動蕩與重組，世界性的對“東方”價值的再認知與迷戀，市場化浪潮推動下中國美術的成長，以及中國美術前所未有的主體性訴求等。從中，我們可以看到這樣一個時代性的趨勢，即無論是西方的主流文化機構，還是中國美術的官民兩界，都在急切地尋找、期待能滿足“中國當代藝術”想象，代表中國當代藝術高度的觀念、形態與人物。那么，究竟有多少藝術家試圖為這一時代性課題提供答案，很難估量。但有一點可以肯定，那就是在中國美術界，尤其在中國畫領域，還很少有人能像周韶華那樣以腹笥宏富的學養，奧義精審的觀念，畦徑獨開的風格，以及孤峭卓拔的人格來回應時代的期待與渴望。從這個意義上講，周韶華是時代之子，本次展覽也是時代大趨勢召喚的必然結果——這或許可以理解為本次展覽舉辦理由的另一面。

　　我們知道，通常情況下，作品的意義是由作品與背景所建立的關系來決定的，而非僅僅來自于作品本身。在新的語境下閱讀、重釋周韶華的作品，其意義結構陡然變得復雜而多重。在此，我們將遭遇到一系列新的命題，比如，如何在全球化格局中重估周韶華藝術的現代性價值？周韶華的新水墨能否代表中國當代藝術？周韶華在中國美術主體建構中將扮演什么角色？天才的創造能否轉換為市場的主體？在周韶華的巨大成就面前，我們應該如何書寫屬于自己的當代藝術史？這些課題雖復雜繁頤，卻都是本次展覽試圖加以探索的；同時，我們所選擇的觀察視角如全球化、中國美術主體建構、市場化以及當代藝術史等是時代所賦予的，因而也是無法回避的。從根本上講，上述命題與視角并非僅屬于周韶華個人，它亦屬于中國當代藝術。

　　自新世紀以來，我們一直目睹著舊有文化秩序的崩潰，那個曾支配世界文化格局的西方中心主義觀念，正在多極文化意識的覺醒下而趨于解體，東西方地緣政治與文化意識形態的對抗，逐漸讓位于人類共同面臨的生存與重建問題。在中國當代藝術進程中，這一巨變越來越清晰地表現為三點：一，西方主流文化機構與批評家逐漸放棄了1990年代以來盛行的那種做法，即以意識形態判斷來為中國當代藝術定位，轉而朝向對文化多極性、地域性價值的尊重與解讀。雖然他們并不完全理解中國當代藝術的復雜性，但在“何謂中國當代藝術”這一問題上卻達到了大體共識：中國當代藝術是一種具有強烈當代性，又根植于中國文化正朔的新的類型的藝術。二，西方學界日益表現出對中國美術百余年來所形成的現代性經驗的興趣。在一些著名大學中，這一興趣甚至轉化成了主導性課程；三，與此同時，西方策展人與學者也開始重新認識西方現代藝術中的“東方性”、“中國性”問題，對“東方性”、“中國性”根源進行了大規模的發掘與呈現。很顯然，所有這些在20年前是無法想象的。站在歷史的拐點上，回望周韶華30多年的創作歷程，我們會驚訝地發現，他的藝術實踐幾乎覆蓋了上述三點，也由此準確而生動地詮釋了“中國當代藝術”這個關鍵性概念。具體地講，周韶華對中國古典文化精神的尋繹與再構，他的具有東方宇宙觀色彩的藝術視角，以及他在水墨實踐中對中西藝術語言的融通，不僅讓他成功地完成了中國水墨現代性轉換，而且也讓他借新水墨提示出中國美術獨特的現代性經驗與道路。基于這些理由，我的結論是，周韶華的新水墨可被視作中國當代藝術的主流形態之一，而蘊含于其中的現代性經驗，完全應該在世界性的平臺上被重新估價，也可以被不同文化、不同民族所分享。以此而論，周韶華不僅是中國的，也是世界的。

　　上述看法實際上暗含著中國當代文化早已缺失的命題——在全球文化格局中推出自己的民族文化英雄。這個命題，雖幾經沉浮，卻依舊動人心魄，原因在于它關乎于民族文化的興衰存亡。近幾年，我們所談論的中國當代美術主體建構的問題，歸結到一點上，就是民族文化英雄及價值觀的建構。在這個問題上，中國的文化機構表現出一種罕見的矛盾性：一方面，通過各種報告、政策及宣傳機器，表達出對民族文化英雄的無限渴望；另一方面，在操作策略層面上又表現出官僚主義式的輕慢。我將其稱之為文化戰略的結構性缺陷。受制于此，中國當代美術在世界格局中大體上還處于大而不強，缺乏高度的狀態中。畢竟，一個國家的文化高度是以民族文化英雄的高度為終極標準的。我們或許應該這樣自醒：一個沒有民族文化英雄的時代是乏味的，也是可恥的，更是危險的。當然，我們也要看到事情積極的一面，那就是國家的成長，已為民族文化英雄的產生砌好了強大的國家性基石，周韶華藝術大展就是一個鮮活的例子。以此為始，我們比任何時候都更有理由篤守這一信念：一個多世紀以來中國所涌動的對民族文化英雄夢幻般的希冀，終將轉化為現實。在不遠的將來，在我們視野所能觸及的地方，中國文化將迎來一個群星燦爛的巨人時代！

　　讓我們轉向另一個視點——藝術市場。多年前，我就著文說市場之外沒有偉大的藝術家，而打造偉大藝術家則是市場走向高端的必由之路。今天，這一觀點似乎不證自明。說到中國的藝術市場，可謂亦喜亦憂，或者說，喜一憂二。喜的是，中國藝術市場2012年已超越美國，成為全球最大的藝術品市場；憂的是：中國藝術市場雖然體量大，但仍然是一個低端市場，這源于它有兩個難以克服的缺陷：市場價格與價值的嚴重背離；缺乏打造本土文化價值觀的志向與方法。既然市場價格數字背后隱含著價值觀的申張與博弈，那么中國藝術市場就理應擔負這樣的責任：將那些具有本土現代文化價值的成果轉化為市場的主體。我無意將周韶華與本次展覽作市場化的評價，只想提示一點：周韶華的作品及本次展覽是藝術市場一個巨大的機遇。如果藝術市場想尋求一個學術支點而轉向高端，那么，可以從這里開始。

　　從歷史上看，每個展覽都有接近藝術史的企圖。然而，本次展覽卻不盡相同，它不是接近藝術史，它本身就是藝術史。展覽中的每一幅作品都似乎銘刻了藝術史上那些動人的時刻。與周韶華此前的展覽更多地注重當下性相比，本次展覽更多地表達了這樣一種愿望：將周韶華的藝術觀與作品置于藝術史脈絡中加以觀察和評價。這個序言顯然不是詳細討論周韶華藝術成就的地方，我在此僅作一個簡短的描述。

　　今天讀周韶華的理論文字，仍為其機鋒所逼，大有歷久彌新之感。從具有宇宙觀色彩的“大美”之論，到“全方位觀照”的創作觀，再到“文化尋源、隔代遺傳”的策略，周韶華圍繞中國畫現代轉型這一命題，提出了一套從藝術觀到方法論的完整的思想體系。其文字可謂外曜鋒芒，內含筋骨，直指鵠的，一字一句，嚴峻厚重如“漢廷老吏”，動搖不得。以其社會影響力而言，周韶華之論與吳冠中的“形式美”，稱得上一時瑜亮。若以思想厚度而論，前者尤勝于后者。回望20世紀藝術史，不難發現，以“理論先行”、“思想先行”的方式來開創中國畫的現代形態，已漸次形成了跨越百年的新人文主義傳統。前有黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、潘天壽、石魯諸賢力著先鞭，后有吳冠中、周韶華孤岫兀傲。他們開創性的藝術觀與方法論，標示出中國現代美術所能達到的思想高度。縱觀這段歷史，不由得讓人生出“蒼黃起處，自有英雄輩出”的喟嘆。

　　本次展覽所選的四個系列的200余幅作品，多為周韶華各個時期的代表作。它們首尾相貫，前后呼應，清晰地勾勒出周韶華三十多年來的創作脈絡，凸顯了以“大美”為核心的山水美學追求，集中表現了周韶華建構視覺大格局，開拓山水新時空，探索山水新語言所積累的經驗與成果。有論者將周韶華的山水新體稱之為“氣勢派”山水，從形態上講，這大抵是不錯的。然而，我更愿將其稱為人文山水。其理由在于，決定這種山水新體的人文精神、歷史養分是如此之豐厚，如此之綿密。似可以這樣勾劃它的輪廓：在與宇宙萬象交感式的體察與對話中，周韶華以強烈的主體精神駕馭并超越了客觀物象，使其在導入預設的歷史、人文走向中，升華為超視覺的審美意象。閱讀周韶華的作品，無論是巨幛大幅，還是尺牘小品，但覺重崗復嶺，山勢岧峣，皆有塵埃不到之勢；大漠巨浸，煙云輕蒸，高天迥地間，似有逸懷浩氣貫乎于其中。思之令人心旌搖動，人畫皆醉……。魯迅論漢末魏晉文章的八個字極適宜周韶華的山水：清峻，通脫，華麗、壯大。

　　觀者如果稍稍留心，可以體味出在人文山水整體框架下，周韶華山水精神前后期不同的變化。如他本人所說，早期更注重“人文精神的敘述”，后期則轉向“對宇宙生命的自我觀照”，轉向“對主體體驗的表現”，“我畫的就是我的生命自身”。在這一點上，周韶華極為接近石魯，也更接近石濤所說的那種狀態：“我寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起”。

　　20世紀以來，建構中國畫的現代形態一直是中國美術發展的核心命題。對這個命題回應的水平，從根本上決定著藝術家的歷史價值與地位——這是我向來堅持的觀點，也是我們書寫“中國現代美術史”時所秉持的標準。張大千說：“歷史上留下來的都是那個時代最新的”，大體也是這個意思。值得回味的是，即使在這個歷史維度上，周韶華也處處表現出門庭獨開的雄心。他的山水新體，務出已意，恥蹈前人，既與吳冠中的“形式派”保持了足夠的距離，也與李可染、張仃的“寫實派”相去甚遠，甚至與他所敬仰的傅抱石也大相異趣。如果以藝術史的語言來描述周韶華的山水新體，可這樣說：在中國畫現代性的歷史進程中，周韶華由今入古，以發掘、重構東方人文與審美精神為策略，以感受宇宙萬象為基礎，以強烈的主體意識、豐盈的創新觀念與語言實驗，從觀念、題材、時空、圖式、結構、筆墨諸方面，完成了山水畫的現代轉型，開創了內蘊深醇，氣象煊赫，筆墨沉雄，且具時代氣息與中國氣派的新畫風。這一歷史業績，不僅從一個側面呈現出百余年來中國畫所積累的現代性經驗，而且從觀念、形態兩個方面滿足了東西方關于“中國當代藝術”的想象。尤令人矚目的是，在一個全球文化博弈的時代，這一成果還自信地證明了東方文化所固有的價值。

　　1980年代初，周韶華的“大河尋源”一經問世，便掀起了巨大的文化波瀾，至今余響不斷。那尊凝視黃河的石獅背影，不僅是1980年代中國畫變革的標志性形象，也是關于這一時期文化情景的最美好的記憶。30年轉瞬即逝，撫今追昔，我們有理由相信，在中華藝術宮舉辦的“神游東方——周韶華藝術大展”與“大河尋源”一樣，將注定成為美術界乃至當代社會生活中的重大文化事件。同時，正如我們一直所希望的那樣，它也將是中國美術在世界文化舞臺上扮演關鍵性角色的開端——對此，誰還有權利懷疑呢？

　　關于本次展覽更為深入的解讀，將陸續在專家與觀眾間展開，在此，我只想使用一個比喻式的解讀來結束略嫌冗長的序文。依據我的人生經驗，我覺得這個展覽更像是我們幼年夜行時手中的那盞燈籠，熠熠的光芒，照亮了我們腳下的道路，也溫暖了我們的雙眸與心靈。