內心深處要有一片童心角落

　　在兒童影視劇創作的困惑面前——

　　內心深處要有一片童心角落

　　兒童是國家的未來和希望，兒童影視劇則是孩子們在成長歷程中最為直接的精神文化食糧。新時期以來，盡管國產兒童影視劇創作數量逐年遞增，也不乏 一些成功的優秀作品，但總體上質量參差不齊，上映難、缺關注，收視率、上線率低等現象，已經成為不爭的事實和瓶頸。這些痼疾的持續存在，致使兒童影視劇難 以滿足我國3.7億兒童的情感訴求和文化需求，導致兒童影視劇創作與兒童接受間新型對話的嚴重缺失。

　　應該看到，近些年來，兒童影視劇創作付出了很大努力，比如電影，創作者們的努力誠意是明顯的，但最終能夠進入院線并受到少兒觀眾歡迎的作品并不 多，特別是能讓小觀眾們記住的兒童影視劇典型人物更是鳳毛麟角。想當年，《寶葫蘆的秘密》《小鈴鐺》《小兵張嘎》《紅孩子》《雞毛信》《閃閃的紅星》等兒 童故事影片，以及《黑貓警長》《小龍人》《十三天假日》《好爸爸壞爸爸》《嘿！小海軍》等兒童電視作品，曾經深受少年兒童的歡迎，使他們在觀看影片的同 時，潛移默化地受到愛國主義和革命傳統教育。但如今的兒童影視劇變得如此稀缺，即使不多的一些作品也難以在孩子中間找到“知音”。

　　中國是世界電視劇第一生產大國，平均每天生產電視劇40集，但真正拍給少兒觀眾看的卻屈指可數，能贏得小觀眾好感的更是寥若晨星。在完全市場化 的影視生產語境中，“不賺錢”是兒童影視劇極度匱乏的直接原因。情景喜劇《家有兒女》是近年來頗受關注的一部兒童劇，它的成功給兒童劇創作帶來一抹亮色。 之后，三部兒童情景喜劇《無敵三腳貓》《萬卷樓》和《樂活家庭》相繼問世。這些活躍于市場上可以歸類為兒童劇的作品均以孩子為主角，展現他們的生活，將孩 子與父母之間行為方式的差異和彼此微妙的溝通障礙設計為喜劇元素。

　　然而，從本質上看，這樣的兒童劇，其實更符合成年人的欣賞趣味，成年人喜歡寫實的東西，而孩子們往往醉心于超越現實，童真的世界里充滿了幻想。 《小龍人》講的是幾個孩子在家長面前為小青龍守護秘密，跟著它上天入地去冒險的故事。兒童電影《小鈴鐺》《寶葫蘆的秘密》《霹靂貝貝》等，也是充滿著超越 現實的幻想。兒童影視作品的創意需要離開地面，帶有一點幻想，這樣更符合孩子們的審美習性，更能吸引小觀眾們。

　　從計劃走向市場，成人影視劇在蓬勃發展的同時，無形中卻冷落了兒童影視劇。兒童影視創作與傳播不僅沒有進展，反而是“王小二過年——一年不如一 年”。在藝術生產以市場需求為前提的背景下，影視行業為了生存，越來越重視上座率、收視率。有人不無反諷地說：“拍兒童劇特別容易得獎，因為沒人拍。”兒 童影視創作與傳播之現狀，恰似當今農村很少有青壯年人再種地而更愿進城抓現金一樣，用業內人士的話說：“基本沒人拍了，賣不出去。拍兒童劇一定要從孩子的 角度，不要想大人也能看。大人能看、小孩也能看的太難弄了。”為此，業界人士也有話說：“拍兒童劇特別辛苦，為了配合小孩表演，導演恨不得蹲著、跪著拍。 劇本也不好寫，弄個10分鐘的兒童劇就別提有多難了，而且在業內，人家一聽說你是做兒童劇的，就覺得沒文化，特幼稚。原來有很多大作家給我們寫劇本，后來 都不愛費勁了，也少有專家研究這塊”。

　　兒童影視劇匱乏的根源，除了上述原因，還在于想象力的嚴重缺失。現在，能放下身段像孩子那么純真地想問題且富于創作力的編劇，打著燈籠也難找。 這是因為，不少職業編劇都是經過市場歷練的，歷練的過程會變得熟練且理解行業規則，但珍貴的創造天性恰恰是在這個過程中被泯滅了。有人曾試圖在網絡寫手、 年輕人中尋找新的兒童影視編劇人才，但由于利潤關系，收獲甚微且希望渺茫。

　　面對市場和收視率的壓力，是為兒童還是為成人做影視，關系到制作單位和個人的生存與利益。現在，影視創作的話語權或遙控器是掌握在成人手中的。 一些取悅成人的兒童劇曾經打著“寓教于樂”的旗號，現在則不得不更多地考慮兒童們的特殊審美訴求。正如有的專家指出的：“別以為現在的孩子傻，他們一眼就 能看出那點心思。中國的兒童劇拍得太弱智了，孩子會想，你越取悅我，我越不愛看，你越想教育我，我越不愛看。”因此，如果真正為孩子們著想，兒童劇創作就 必須要有一顆童心，就要不斷開拓兒童藝術想象力的空間與可能，就不能讓傳統思維定勢或市場這只無形的手牽來拽去。

　　總之，兒童影視劇的希望在于編創與傳播的通力合作共同發力，在于兒童文藝想象力的空前釋放，更需要全社會的理解、支持、鼓勵、推動。與其年年 “六一”為孩子苦苦尋覓兒童影視劇作品，不如寄希望于創作、傳播、管理等等環節在內心深處留有一片童心的角落。不能僅僅聽任市場規律制約，不能用舊的傳統 模式創作兒童影視作品，要在多個層面不斷加大兒童影視劇原創的力度，極大豐富兒童影視文藝作品的內涵，切實為廣大兒童觀眾提供更多更好的影視文藝佳作，以 藝術審美的方式，為祖國的未來與希望奠定堅實的思想文化基礎。（周思明）