跨文化寫作與現代性焦慮

　　現代轉型與跨文化寫作

　　近百年來，蒙古族文學正經歷著一次前所未有的巨大變革，那就是從古典形態(tài)到現代形態(tài)的現代轉型。文學的轉型與社會、歷史、文化的轉型互為因果、相互推動。在轉型過程中，我們忽視了傳統的文類譜系和知識譜系，而是運用西方的知識譜系(如科學、民主、自由)重新建構我們的精神世界，運用西方的文類譜系重新建構我們的文學世界，這就意味著我們對世界的審美感知方式和表達方式已不可能是純粹民族的和傳統的。民族文化傳統和文學傳統已被現代性改寫，反過來，現代性也被民族經驗和地域經驗改寫了。

　　再說審美經驗。在如今這個全球化的時代，是否存在一種單一的、封閉的、純粹的民族文化經驗呢？答案當然是否定的。特別是在內蒙古，時空濃縮、異質混生的生存狀況更為明顯。前現代的游牧方式、農耕方式與工業(yè)文明、后工業(yè)文明如此奇特而近距離地共存共榮著，加之各民族人民與漢族同胞雜居，這種經驗的混溶性，使得文化心理變得斑斕而駁雜，蒙古族文學的復雜性也就在所難免。

　　在現代境遇與經驗混溶的生存狀態(tài)面前，如何保存民族傳統進而重建民族傳統，成為爭論不已的嚴峻課題。問題的關鍵在于寫作主體的文化身份建構與跨文化視野。

　　首先說文化身份的建構。一個寫作者的文化身份并不是先天的、既定的、不變的，文化身份是主觀建構的產物。作為一個作家，如果對自己民族的歷史、文化、文學一無所知或不甚了解，那么這個作家的文化身份就會相當可疑。他的作品也很難被納入到民族文學發(fā)展的歷史譜系中。

　　但是，單憑寫作主體的文化身份建構，還很難推進民族文學的現代轉型。歷史已經證明，蒙古族現當代文學的重要作家們，無一例外都擁有廣闊的跨文化視野。從納·賽音朝克圖、阿·敖德斯爾、瑪拉沁夫、巴·布林貝赫到阿云嘎、阿爾泰、力格登、郭雪波等，都掌握著兩種到四種語言，有的人長期從事蒙漢雙語創(chuàng)作。跨文化視野給他們提供了更高的視點、更廣闊的胸懷、更透徹的理解、更開放的心態(tài)。縱觀百年文學史，具有單一文化視野者往往趨于保守，而擁有跨文化視野者往往成為民族文學新傳統的建立者。蒙古族當代文學的輝煌，既得力于蒙古族文學的強大傳統，也得力于當代作家開放的跨文化視野。

　　我一直致力于蒙古族文學現代轉型的研究，并在寫作中始終貫徹這一理念。一方面通過深入研讀本民族古代典籍、現當代作品，盡可能全面地了解本民族的文化傳統和文學傳統，獲得真正的文化認同；另一方面，也大量閱讀國外作品和內地作品，豐富自己的閱讀經驗，擴大文化視野，更新文學觀念，力爭做一個具有廣闊視野的詩人，并把這一視野和學養(yǎng)體現到自己的寫作實踐中。特別是在詩歌方面，進行了較為系統的學習和考察。國外的作品，從古希臘的薩福到剛剛獲得諾獎的托馬斯·特朗斯特羅姆的詩歌，國內從《詩經》《楚辭》到海子、西川的詩，甚至“70后”詩人的作品都有所涉獵。這種跨文化視野讓我變得更開闊、更包容，也更清醒地認識到蒙古族詩歌的特點、優(yōu)勢和局限。真應了蘇東坡的那句詩：不識廬山真面目，只緣身在此山中。沒有跨文化視野，容易使人偏激、保守和狹隘，而開闊的視野能給人海納百川的雍容氣度。

　　詩性穿越的可能

　　在我的理解中，詩歌是個相對高雅的文體，詩人也應是個相對圣潔的形象。詩歌可以低調，但不宜低賤；詩人可以入俗，但不宜庸俗。把寫詩混同于一般的文字工作，當然會沖垮詩歌的底線，使詩歌淪落為分行的口水；把詩歌理解成觀念的圖解，當然會降低寫詩的難度，使詩歌變質為觀念的演武場。這一切都使詩歌潰敗成一種毫無難度的分行文字。

　　“及物性”是上世紀90年代以來，在詩壇比較流行的概念。很明顯它是針對“朦朧詩”的高蹈姿態(tài)提出的，是對當下經驗的處理能力的一種強調。處理當代經驗當然很重要，那是詩歌介入現實、接納地氣的重要方式。但是，處理當代經驗并不等于詩人可以不做審美判斷和道德提升。如果詩歌中沒有審美超越和道德提升，那么我們何必去讀詩呢？如果我們只想欣賞當代經驗，那么生活不是比詩歌更豐富多彩、更生動活潑嗎？在及物性方面，小說的功能不知要比詩歌高出多少倍，就當代經驗而言，小說完全可以替代詩歌進行全景式的言說。那么詩歌何為？我認為詩歌的優(yōu)勢正在于詩人的高姿態(tài)和詩歌文體的高濃縮、高難度、高聚合特點。真正好的詩歌是可以將當代經驗處理成永恒形式的。正如波德萊爾所說，現代性的一半是現實、是瞬間、是偶然，而另一半是永恒。永恒的不是當代經驗本身，而是給當代經驗以永恒形式的詩人的精神高標和杰出詩藝。

　　我覺得，詩人人格的建構與詩藝的探索同樣重要。我堅信寫詩即修行，寫作中必定包含著對自我的拷問和對靈魂的探索。詩人的雙腿不可能、也沒有必要離開大地，但他的雙眼有必要穿越紅塵的空茫去仰望星空，那永恒的、絕對的精神律令。所以，穿越是我在詩歌寫作中始終堅持的姿態(tài)。我所說的穿越與當前流行的“穿越劇”等毫無瓜葛。“穿越”特指兩個最基本的寫作維度：穿，即穿行、親證、穿過(體驗并不斷地穿透)，它以鮮活的日常生活經驗和具體而微的現世情懷為對象；越，即超拔、超越、飛騰(依托于前一狀態(tài)并躍升到另一個更高的狀態(tài))，指的是對彼岸世界的觀望和朝圣之旅，是飛越有限的感性經驗而臻于無限的化境。詩性穿越，意味著在大地上穿行、棲居和再穿行，并仰望星空玄思無限。

　　我沒有宗教信仰，但我有些許宗教情懷。而我所說的宗教情懷也與大多數人所理解的“悲天憫人、普度眾生”不太一樣。我始終覺得，詩人的修行，即是對自我靈魂的不斷審視、拷問、凈化與拯救。我反對詩人的自我“圣化”，因為人非生來圣賢，我們漲滿欲望的肉體凡胎始終無法隔絕于喧囂的紅塵俗世；但我也反對詩人的自甘下賤，因為一味迎合世俗，享受凡庸畢竟與詩歌面向永恒、渴望無限的終極關懷背道而馳。及物而超物，在場而又不在場的詩性穿越，應是詩歌寫作中不變的追求。

　　傳統的重塑與新傳統

　　一位成熟的寫作者必然要承受來自全部文學傳統的壓力，這里既包括本民族的文學，也包括其他民族的文學。廣義地講，還包括各民族的歷史、哲學、美學與思想。文學傳統，實際上是一個寫作者真正的起點。

　　但是，有著更為復雜的情況。實際上，各民族文學(特別是語言)雖有相互交叉、相互影響的關系，但畢竟都是各自獨立的個體，在各自不同的軌道上獨自行進著。這就能說明，為什么有些作家在本民族文學史上極端重要，但在本民族以外卻毫無影響；而有些作家在本民族以外聲名顯赫，但對本民族文學的影響卻微乎其微。這是因為語言造就了諸多并行不悖的平行世界。為什么說詩歌是不能翻譯的呢？詩歌是一個民族語言的神性表現，即神性語言。在本民族語言中表現出神性光彩的詩歌翻譯到其他語言中，就會降格為“人的語言”，讀來感到索然無味。這就說明，用不同語言描述的同樣的事物，不可能是完全對等的，特別是在審美效果上會大異其趣。這就是各民族文學相對獨立的根本原因。

　　獨立并不意味著相互隔絕。正好相反，各民族之間的文學交流產生了超乎我們的想象的促進作用。蒙古族詩人巴·布林貝赫曾說，一個民族的文學要健康發(fā)展，必定會經過“繼承、借鑒、創(chuàng)新”的過程。漢語新文學的建構是如此，蒙古族現當代文學的建構也同樣如此。蒙古族當代詩歌到如今，已經歷了四代詩人的薪火相傳、承前啟后。第一代詩人，如納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫等人，發(fā)揚了蒙古族詩歌的浪漫抒情傳統；第二代詩人阿爾泰、勒·敖斯爾等人繼承并發(fā)揚了這一傳統，使其更加開放和包容；第三代詩人特·官布扎布、波·寶音賀希格等人繼往開來，開創(chuàng)了蒙古族詩歌中的意象主義和語言詩學，使蒙古族詩歌創(chuàng)作呈現多元態(tài)勢；第四代詩人滿全、多蘭、瓦·賽音朝克圖等在此基礎上創(chuàng)立了生命詩學和鄉(xiāng)土詩歌，更加豐富了蒙古族詩歌的審美空間。

　　傳統絕非是現成的、固定不變的、唾手可得之物。克羅齊說的“一切歷史皆為當代史”，在文學傳統指認中同樣有效。被我們指認為“文學傳統”的正是我們發(fā)現和命名的傳統。因而傳統是不斷被發(fā)現、命名和重塑的東西，一些被指認為“反傳統”或“非傳統”的文學，在不久的將來也會被重新命名，成為新的傳統。就像漢語新詩形成了與古典詩歌不同的新的傳統，蒙古族當代詩歌也在構建新的傳統，而且不斷刷新著這個傳統。上述四代詩人的努力與開拓正好印證了這一點。

　　除了個人才能，詩人對文學傳統的借鑒也是不能忽視的。借鑒不是移植，也非模仿，而是一種發(fā)現后的重塑行為。在文學意義上，語言決定存在，語言在轉述過程中改變了一切。在新時期文學中，內地有“朦朧詩”，蒙古族詩歌中也有“布特黑詩”(意即朦朧詩)。從文學史上考察，蒙古族“布特黑詩”明顯受到了內地“朦朧詩”的刺激和啟發(fā)，但深入研究后會發(fā)現，它們之間的差異遠比他們的共性要多得多。語言和文學傳統的過濾機制讓借鑒成為一種創(chuàng)造性行為。

　　蒙古族當代文學絕不是隔絕于世界文學的孤立存在，相反，它正是在西方文學和內地文學兩個參考系中被重新建構的。蒙古族當代文學也絕不是某一文學的模仿物或投影，她用蒙古文這個古老而又現代的文字書寫著只屬于自己的傳奇。蒙古族人民有著熱愛文學的傳統，這一傳統在網絡時代被刷新、被放大、被激活了。蒙古文網絡文學目前還沒有獲得稿酬制度，寫作者純屬自愿，但寫作熱情仍然有增無減，大有燎原之勢。文學的網絡化正改變著蒙古族當代文學的生存格局，在體制、媒體、大眾、精英、商業(yè)的博弈中，蒙古族文學將會有怎樣的變革和表現，無疑，這需要進一步的觀察、了解和研究。